Änderungen

Ähnlich wie die surrealistische Filmauffassung basiert der in den frühen 1950ern verfasste Film/Traum-Vergleich in Susanne Langers philosophischer Kunsttheorie ''Feeling and Form'' im Vergleich zu von Hofmannsthals Ansatz auf einem konkreteren Traumbegriff. Langer schreibt: „cinema is ‘like’ dream in the mode of its presentation: it creates a virtual present, an order of direct apparition. That is the mode of the dream“ (Langer 1953, 412). Was das Kino vom Traum abstrahiert, ist die „immediacy of experience“, die „givenness“, die sich aus dem Eindruck ergibt, 'im Zentrum' der Situation zu stehen (Langer 1953, 413): „The most noteworthy formal characteristic of dream is that the dreamer is always at the center of it“ (ebd.). Wie der Träumer in einem Traum ist die Kamera „equidistant from all events“ (ebd.). Der Betrachter bewegt sich mit der Kamera mit (ebd.). „''He takes the place of the dreamer'', but in a perfectly objectified dream – that is, he is not in the story. The work is the appearance of a dream, a unified, continuously passing, significant ''apparition''“ (ebd.). Außerdem beruht die Ähnlichkeit von Filmerfahrung und Traumerfahrung auf einer gemeinsamen Tendenz zur Synästhesie (Langer 1953, 414),<ref>Vorläufige empirische Belege für die Tendenz des Nachttraums zur Synästhesie liefern Daniel Reznik et al.. Die Autoren sprechen von „oneiric synesthesia“ als Ergebnis eines „hyper-associative cognitive state following sleep“ und argumentieren für die Annahme omnidirektionaler Verknüpfungen von normalerweise unidirektionalen neuronalen Bahnen während des Schlafs (Reznik et al. 2018, 379).</ref> wobei der Raum durch die räumliche ''Erfahrung'' überhaupt erst zu existieren beginnt (d.h. Traum und Film „are not oriented in any total space“; Langer 1953, 415), und auf einer „affective or associative logic“, die sowohl dem Filmschnitt als auch den Traumbildern zugrunde liegt (Carroll 1988, 13). Im Bezug auf Langers Beobachtung, dass der Filmbetrachter „the place of the dreamer“ einnimmt, ohne physisch im Szenario anwesend zu sein, würden die meisten Traumforscherinnen wahrscheinlich eher von einer hypnagogischen als von einer traumartigen Erlebnisqualität im engeren Sinne sprechen. Der Körper des Traum-Ichs materialisiert sich nämlich erst im Traumzustand, nicht etwa schon in der hypnagogen Phase, d.h. in dem Bewusstseinszustand zwischen Wachen und Träumen. In den Worten Evan Thompsons: „The experience of being a self in the world, which marks the waking state but diminishes in the hypnagogic state, reappears in dreams“ (Thompson 2017, 127).

Ähnlich wie die surrealistische Filmauffassung basiert der in den frühen 1950ern verfasste Film/Traum-Vergleich in Susanne Langers philosophischer Kunsttheorie ''Feeling and Form'' im Vergleich zu von Hofmannsthals Ansatz auf einem konkreteren Traumbegriff. Langer schreibt: „cinema is ‘like’ dream in the mode of its presentation: it creates a virtual present, an order of direct apparition. That is the mode of the dream“ (Langer 1953, 412). Was das Kino vom Traum abstrahiert, ist die „immediacy of experience“, die „givenness“, die sich aus dem Eindruck ergibt, 'im Zentrum' der Situation zu stehen (Langer 1953, 413): „The most noteworthy formal characteristic of dream is that the dreamer is always at the center of it“ (ebd.). Wie der Träumer in einem Traum ist die Kamera „equidistant from all events“ (ebd.). Der Betrachter bewegt sich mit der Kamera mit (ebd.). „''He takes the place of the dreamer'', but in a perfectly objectified dream – that is, he is not in the story. The work is the appearance of a dream, a unified, continuously passing, significant ''apparition''“ (ebd.). Außerdem beruht die Ähnlichkeit von Filmerfahrung und Traumerfahrung auf einer gemeinsamen Tendenz zur Synästhesie (Langer 1953, 414),<ref>Vorläufige empirische Belege für die Tendenz des Nachttraums zur Synästhesie liefern Daniel Reznik et al.. Die Autoren sprechen von „oneiric synesthesia“ als Ergebnis eines „hyper-associative cognitive state following sleep“ und argumentieren für die Annahme omnidirektionaler Verknüpfungen von normalerweise unidirektionalen neuronalen Bahnen während des Schlafs (Reznik et al. 2018, 379).</ref> wobei der Raum durch die räumliche ''Erfahrung'' überhaupt erst zu existieren beginnt (d.h. Traum und Film „are not oriented in any total space“; Langer 1953, 415), und auf einer „affective or associative logic“, die sowohl dem Filmschnitt als auch den Traumbildern zugrunde liegt (Carroll 1988, 13). Im Bezug auf Langers Beobachtung, dass der Filmbetrachter „the place of the dreamer“ einnimmt, ohne physisch im Szenario anwesend zu sein, würden die meisten Traumforscherinnen wahrscheinlich eher von einer hypnagogischen als von einer traumartigen Erlebnisqualität im engeren Sinne sprechen. Der Körper des Traum-Ichs materialisiert sich nämlich erst im Traumzustand, nicht etwa schon in der hypnagogen Phase, d.h. in dem Bewusstseinszustand zwischen Wachen und Träumen. In den Worten Evan Thompsons: „The experience of being a self in the world, which marks the waking state but diminishes in the hypnagogic state, reappears in dreams“ (Thompson 2017, 127).

Der Beitrag des französischen Filmtheoretikers Christian Metz (1931-1993) zur Filmtheorie basiert auf der Kombination von Semiotik und Freud’scher Psychoanalyse. Interessanterweise beschreibt Metz allerdings ausführlich die Beziehung zwischen Zuschauerin und Film, wenn es um die Traumartigkeit des filmischen Mediums geht. Seiner Ausgangsbeobachtung nach besteht der prinzipielle Unterschied zwischen der Film- und der Traumsituation darin, dass sich der Träumer des Träumens nicht bewusst ist, wohingegen „the film spectator knows that he is at the cinema“ (Metz 1985, 101). Jedoch kann sich in beiden Fällen der Bewusstseinsgrad ändern, kann doch die träumende Person ihres Traumes gewahr werden und die Filmzuschauerin vergessen, dass sie im Kino ist. Metz regt die Idee des luziden Träumens an, wenn er über das „open[ing of] a gap in the hermetic sealing-off that ordinarily defines dreaming“ schreibt (Metz 1985, 104). Als Konsequenz dieser doppelten Dynamik bemerkt Metz: „It is in their gaps rather than in their more normal functioning that the filmic state and the dream state tend to converge“ (ebd.). Das heißt, die beiden Zustände nähern sich dann an, wenn die Träumende an Bewusstsein gewinnt und die Filmschauende an Bewusstsein verliert. Genauer gesagt kann der Filmzustand, der durch „a general tendency to lower wakefulness“ gekennzeichnet ist, den Zuschauer in Richtung des Träumens bewegen, und zwar durch sein „encouragement of narcissistic withdrawal“, sein „indulgence of phantasy“, den „withdrawal of the libido within the ego“ und die „suspension of concern for the exterior world“ (Metz, 1985, 107). Film wird zur „machine for grinding up affectivity and inhibiting action“ (ebd.), ein Punkt der besonders für die phänomenologisch ausgerichteten Studien Vlada Petrićs und Rainer Schönhammers von Belang ist (s. nächstes Unterkapitel). Es scheint wichtig zu betonen, dass die Reduktion von Wachheit im Kino zu einer „impression of reality“ führt, der sich der genuinen Illusion des Träumens zwar annähern, sie jedoch nie erreichen kann (ebd.). Das hat mit dem Unterschied zwischen Wahrnehmung und Imagination, „in terms of a phenomenology of consciousness“, zu tun (Metz 1985, 109). Filmische Wahrnehmung setzt einen äußeren Reiz voraus, Träumen nicht. Die Filmerfahrung involviert einen „progressive path“ der „psychical excitation“, bei dem äußere Objekte die Wahrnehmung verursachen (Metz 1985, 114). Das Träumen hingegen ist von einem „regressive path“ gekennzeichnet, d.h. von einer Erregung von innen nach außen (ebd.). Streng freudianisch in seiner Herangehensweise argumentiert Metz, dass die Wahrnehmungstäuschung in einem Traum durch die Kombination aus unbewusstem Wunsch und wunschauslösender, kürzlicher, vorbewusster Erinnerung verursacht wird (ebd.). Obwohl die Filmsituation eine Tendenz zur Regression aufweist, in dem sie die motorische ##Ausführung## der Zuschauerin nicht zulässt, ist die Regression nie vollständig, da die filmische Wahrnehmung doppelt, d.h. „simultaneously from without and within“, verstärkt wird und damit sowohl von der progressiven Bahn als auch von der regressiven Bahn geprägt ist (Metz 1985, 117 f).

Der Beitrag des französischen Filmtheoretikers Christian Metz (1931-1993) zur Filmtheorie basiert auf der Kombination von Semiotik und Freud’scher Psychoanalyse. Interessanterweise beschreibt Metz allerdings ausführlich die Beziehung zwischen Zuschauerin und Film, wenn es um die Traumartigkeit des filmischen Mediums geht. Seiner Ausgangsbeobachtung nach besteht der prinzipielle Unterschied zwischen der Film- und der Traumsituation darin, dass sich der Träumer des Träumens nicht bewusst ist, wohingegen „the film spectator knows that he is at the cinema“ (Metz 1985, 101). Jedoch kann sich in beiden Fällen der Bewusstseinsgrad ändern, kann doch die träumende Person ihres Traumes gewahr werden und die Filmzuschauerin vergessen, dass sie im Kino ist. Metz regt die Idee des luziden Träumens an, wenn er über das „open[ing of] a gap in the hermetic sealing-off that ordinarily defines dreaming“ schreibt (Metz 1985, 104). Als Konsequenz dieser doppelten Dynamik bemerkt Metz: „It is in their gaps rather than in their more normal functioning that the filmic state and the dream state tend to converge“ (ebd.). Das heißt, die beiden Zustände nähern sich dann an, wenn die Träumende an Bewusstsein gewinnt und die Filmschauende an Bewusstsein verliert. Genauer gesagt kann der Filmzustand, der durch „a general tendency to lower wakefulness“ gekennzeichnet ist, den Zuschauer in Richtung des Träumens bewegen, und zwar durch sein „encouragement of narcissistic withdrawal“, sein „indulgence of phantasy“, den „withdrawal of the libido within the ego“ und die „suspension of concern for the exterior world“ (Metz, 1985, 107). Film wird zur „machine for grinding up affectivity and inhibiting action“ (ebd.), ein Punkt der besonders für die phänomenologisch ausgerichteten Studien Vlada Petrićs und Rainer Schönhammers von Belang ist (s. nächstes Unterkapitel). Es scheint wichtig zu betonen, dass die Reduktion von Wachheit im Kino zu einer „impression of reality“ führt, der sich der genuinen Illusion des Träumens zwar annähern, sie jedoch nie erreichen kann (ebd.). Das hat mit dem Unterschied zwischen Wahrnehmung und Imagination, „in terms of a phenomenology of consciousness“, zu tun (Metz 1985, 109). Filmische Wahrnehmung setzt einen äußeren Reiz voraus, Träumen nicht. Die Filmerfahrung involviert einen „progressive path“ der „psychical excitation“, bei dem äußere Objekte die Wahrnehmung verursachen (Metz 1985, 114). Das Träumen hingegen ist von einem „regressive path“ gekennzeichnet, d.h. von einer Erregung von innen nach außen (ebd.). Streng freudianisch in seiner Herangehensweise argumentiert Metz, dass die Wahrnehmungstäuschung in einem Traum durch die Kombination aus unbewusstem Wunsch und wunschauslösender, kürzlicher, vorbewusster Erinnerung verursacht wird (ebd.). Obwohl die Filmsituation eine Tendenz zur Regression aufweist, in dem sie das Ausagieren motorischer Impulse seitens der Zuschauerin hemmt, ist die Regression nie vollständig, da die filmische Wahrnehmung doppelt, d.h. „simultaneously from without and within“, verstärkt wird und damit sowohl von der progressiven Bahn als auch von der regressiven Bahn geprägt ist (Metz 1985, 117 f).

==  Explizit phänomenologische Untersuchungen zum oneirischen Film ==

==  Explizit phänomenologische Untersuchungen zum oneirischen Film ==

Während des Träumens akzeptiert der Träumer die Traumsituation als Realität und doch reagiert er auf (neuro-)physiologischer Ebene ''anders'' als er es tun würde, wenn er wirklich in der Situation wäre. Diese Dynamik findet sich ebenso in der Filmsituation: „the sensory-motor ''responses'' (characteristic of film viewing) correspond to muscular ''sensations'' (experienced by the dreamer)“, schreibt Petrić (1980, 19). Während die beiden Antworten auf psychologischer Ebene verschieden sind, zeigen sie eine Ähnlichkeit auf der physiologischen Ebene: „each in its own way enhances the dream or film viewer’s identification, alienation and comprehension of the dreamed event. The most exciting dream films […] employ the specific cinematic devices to intensify such visceral reactions in the viewer“ (ebd.). Eine kreative Nutzung der psycho-physiologischen Stimulation des Zuschauers kann die metaphorische Bedeutung und ihren oneirischen Effekt intensivieren und beinhaltet folgende filmische Techniken: „camera movement through space“, die zu einer an Hypnagogie erinnernde „kinesthetic sensation“ der Zuschauerin führt; „paradoxical combinations of objects“; „dynamic montage“, die zu „vestibular activation“ und der Förderung von albtraumartiger Angst führt; „photographic effects“, die eine „hypnotic mood“ erzeugen; „sight-and-sound counterpoint“, der „unusual sound and color combinations“ nach sich zieht, die an Träume erinnern (Petrić 1980, 24). Anders als Dickson interessiert sich Petrić sowohl für das oneirische Potential des filmischen Mediums im Allgemeinen als auch für die Art und Weise, in der bestimmte (markierte) Traumsequenzen dieses Potential nutzen. Es scheint wichtig zu betonen, dass Petrić die Traumartigkeit der Filmerfahrung per se nicht voraussetzt (wie diverse Vertreter der Film/Traum-Analogie es tun). Eher scheint sein Ansatz zu implizieren, dass das Traumhaftigkeitspotential (im Sinne eines sinnlich-oneirischen Effekts auf die Zuschauerin) dem filmischen Medium zwar auf besondere Art und Weise innewohnt, jedoch nur von bestimmten Szenen und Filmen genutzt wird. Dieses Potential entsteht durch die Fähigkeit des Films, die sensomotorischen Zentren des Zuschauers zu adressieren, was in einem traumartigen Effekt auf den Zuschauer resultieren kann. So grenzen sich oneirische Bilder von bloß fantastischen ab: letztere bringen keine physiologische, hypnagoge oder hypnotische Stimulation mit sich (Petrić 1980, 14). Bezüglich der filmischen Mittel, die zum Hervorrufen einer traumartigen, physiologischen Reaktion in der Zuschauerin geeignet sind, hebt Petrić besonders die Wichtigkeit von Kamerabewegungen hervor: „While watching dream sequences executed by a tracking camera, viewers simultaneously experience spatial sensation of the [filmic] environment and muscular activity of their body, supporting a hypothesis that the stimulation of the viewers’ neural centers is closer to a REM sleep (desynchronized sleep) than to a NREM sleep (synchronized sleep). […] Thus the most evident similarity between REM sleep and film viewing lies in the phenomenon that both dreamers and viewers, while their muscle potential is relatively high, experience sensory motor activity which creates a unique tension that can enhance an anxious mood or hallucinatory imagery“ (Petrić 1980, 22).

Während des Träumens akzeptiert der Träumer die Traumsituation als Realität und doch reagiert er auf (neuro-)physiologischer Ebene ''anders'' als er es tun würde, wenn er wirklich in der Situation wäre. Diese Dynamik findet sich ebenso in der Filmsituation: „the sensory-motor ''responses'' (characteristic of film viewing) correspond to muscular ''sensations'' (experienced by the dreamer)“, schreibt Petrić (1980, 19). Während die beiden Antworten auf psychologischer Ebene verschieden sind, zeigen sie eine Ähnlichkeit auf der physiologischen Ebene: „each in its own way enhances the dream or film viewer’s identification, alienation and comprehension of the dreamed event. The most exciting dream films […] employ the specific cinematic devices to intensify such visceral reactions in the viewer“ (ebd.). Eine kreative Nutzung der psycho-physiologischen Stimulation des Zuschauers kann die metaphorische Bedeutung und ihren oneirischen Effekt intensivieren und beinhaltet folgende filmische Techniken: „camera movement through space“, die zu einer an Hypnagogie erinnernde „kinesthetic sensation“ der Zuschauerin führt; „paradoxical combinations of objects“; „dynamic montage“, die zu „vestibular activation“ und der Förderung von albtraumartiger Angst führt; „photographic effects“, die eine „hypnotic mood“ erzeugen; „sight-and-sound counterpoint“, der „unusual sound and color combinations“ nach sich zieht, die an Träume erinnern (Petrić 1980, 24). Anders als Dickson interessiert sich Petrić sowohl für das oneirische Potential des filmischen Mediums im Allgemeinen als auch für die Art und Weise, in der bestimmte (markierte) Traumsequenzen dieses Potential nutzen. Es scheint wichtig zu betonen, dass Petrić die Traumartigkeit der Filmerfahrung per se nicht voraussetzt (wie diverse Vertreter der Film/Traum-Analogie es tun). Eher scheint sein Ansatz zu implizieren, dass das Traumhaftigkeitspotential (im Sinne eines sinnlich-oneirischen Effekts auf die Zuschauerin) dem filmischen Medium zwar auf besondere Art und Weise innewohnt, jedoch nur von bestimmten Szenen und Filmen genutzt wird. Dieses Potential entsteht durch die Fähigkeit des Films, die sensomotorischen Zentren des Zuschauers zu adressieren, was in einem traumartigen Effekt auf den Zuschauer resultieren kann. So grenzen sich oneirische Bilder von bloß fantastischen ab: letztere bringen keine physiologische, hypnagoge oder hypnotische Stimulation mit sich (Petrić 1980, 14). Bezüglich der filmischen Mittel, die zum Hervorrufen einer traumartigen, physiologischen Reaktion in der Zuschauerin geeignet sind, hebt Petrić besonders die Wichtigkeit von Kamerabewegungen hervor: „While watching dream sequences executed by a tracking camera, viewers simultaneously experience spatial sensation of the [filmic] environment and muscular activity of their body, supporting a hypothesis that the stimulation of the viewers’ neural centers is closer to a REM sleep (desynchronized sleep) than to a NREM sleep (synchronized sleep). […] Thus the most evident similarity between REM sleep and film viewing lies in the phenomenon that both dreamers and viewers, while their muscle potential is relatively high, experience sensory motor activity which creates a unique tension that can enhance an anxious mood or hallucinatory imagery“ (Petrić 1980, 22).

Kamerabewegungen provozieren beim Zuschauer eine doppelte räumliche Erfahrung. Indem sie seine sensomotorischen Zentren aktivieren, bieten sie ein Erleben des virtuellen filmischen Raums; durch das physiologische Erleben von Bewegung werden Bilder als „features of the real world“ wahrgenommen (Petrić 1980, 21). Gleichzeitig erfährt der Zuschauer seinen eigenen bewegungslosen Körper. Für Adriano D’Aloia ist die Filmerfahrung „an intensified ''sensory'' stimulation that does not correspond to any explicit ''motor'' activation“ (D’Aloia 2012, 219 f). An diesem Punkt ist die Position des Wahrnehmungspsychologen Rainer Schönhammer interessant. In Schönhammers Worten ist „die Bewegungslosigkeit der Zuschauer […] gewissermaßen die Bühne, auf der sich innere Mitbewegung mit dem körperlichen Geschehen auf der Leinwand entfaltet (Schönhammer 2007, 76). Die Spannung zwischen der erlebten „inneren Mitbewegung“ (Schönhammer 2013, 168) und der (äußeren) Bewegungslosigkeit des Körpers erzeugt bei der Zuschauerin eine Irritation. In der nicht-filmischen bzw. der Wachwelt würde die Ausführung solcher Bewegungen notwendigerweise propriozeptive (##d.h. ##) Veränderungen mit sich bringen, besonders im vestibulären System (Schönhammer 2007, 77). In der Filmsituation ist das nicht der Fall. In dieser Hinsicht ähnelt der physiologische Zustand des Filmzuschauers demjenigen des Träumers. Die Spannung zwischen der sensomotorischen Aktivierung und der Bewegungslosigkeit der Zuschauerin korrespondiert mit der Spannung zwischen der extremen neuronalen Aktivierung und dem vom Schlaf paralysierten Körper der Träumerin. Besonders in Träumen der REM-Schlafphase ist unser sensomotorisches System aktiviert, während der schlafende Körper regungslos bleibt. Das heißt, dass ein Teil des Hirnstamms die efferenten (##d.h. ##) Bewegungsimpulse während des REM-Schlafs blockiert, sodass die Bewegungen nicht ausgeführt werden. Das wirkt sich wiederum auf den Traum aus. Schönhammer nimmt an, das träumende Gehirn interpretiere die Muskelhemmung des schlafenden Körpers ''sowohl'' als Unfähigkeit, sich in der Traumwelt zu bewegen ''als auch'' als Drang, einem Verfolger oder einer Gefahrenquelle zu entfliehen (Schönhammer 2013, 62). Während die Regungslosigkeit des Körpers in der ersten Interpretation in den Traum übertragen wird, wird sie bei der zweiten durch den Traum umgekehrt.

Kamerabewegungen provozieren beim Zuschauer eine doppelte räumliche Erfahrung. Indem sie seine sensomotorischen Zentren aktivieren, bieten sie ein Erleben des virtuellen filmischen Raums; durch das physiologische Erleben von Bewegung werden Bilder als „features of the real world“ wahrgenommen (Petrić 1980, 21). Gleichzeitig erfährt der Zuschauer seinen eigenen bewegungslosen Körper. Für Adriano D’Aloia ist die Filmerfahrung „an intensified ''sensory'' stimulation that does not correspond to any explicit ''motor'' activation“ (D’Aloia 2012, 219 f). An diesem Punkt ist die Position des Wahrnehmungspsychologen Rainer Schönhammer interessant. In Schönhammers Worten ist „die Bewegungslosigkeit der Zuschauer […] gewissermaßen die Bühne, auf der sich innere Mitbewegung mit dem körperlichen Geschehen auf der Leinwand entfaltet (Schönhammer 2007, 76). Die Spannung zwischen der erlebten „inneren Mitbewegung“ (Schönhammer 2013, 168) und der (äußeren) Bewegungslosigkeit des Körpers erzeugt bei der Zuschauerin eine Irritation. In der nicht-filmischen bzw. der Wachwelt würde die Ausführung solcher Bewegungen notwendigerweise propriozeptive (d.h. auf die Lage des eigenen Körpers bezogene) Veränderungen mit sich bringen, besonders im vestibulären System (Schönhammer 2007, 77). In der Filmsituation ist das nicht der Fall. In dieser Hinsicht ähnelt der physiologische Zustand des Filmzuschauers demjenigen des Träumers. Die Spannung zwischen der sensomotorischen Aktivierung und der Bewegungslosigkeit der Zuschauerin korrespondiert mit der Spannung zwischen der extremen neuronalen Aktivierung und dem vom Schlaf paralysierten Körper der Träumerin. Besonders in Träumen der REM-Schlafphase ist unser sensomotorisches System aktiviert, während der schlafende Körper regungslos bleibt. Das heißt, dass ein Teil des Hirnstamms die efferenten (d.h. vom Gehirn zu den Muskeln des jeweiligen Körperteils fließenden) Bewegungsimpulse während des REM-Schlafs blockiert, sodass die Bewegungen nicht ausgeführt werden. Das wirkt sich wiederum auf den Traum aus. Schönhammer nimmt an, das träumende Gehirn interpretiere die Muskelhemmung des schlafenden Körpers ''sowohl'' als Unfähigkeit, sich in der Traumwelt zu bewegen ''als auch'' als Drang, einem Verfolger oder einer Gefahrenquelle zu entfliehen (Schönhammer 2013, 62). Während die Regungslosigkeit des Körpers in der ersten Interpretation in den Traum übertragen wird, wird sie bei der zweiten durch den Traum umgekehrt.

===  Eine starke vs. schwache Version der Film/Traum-Analogie ===

===  Eine starke vs. schwache Version der Film/Traum-Analogie ===