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In einem Aufsatz von 1911 argumentiert der ungarische Philosoph und Literaturwissenschaftler Georg Lukács (1885-1971), das Kino sei traumartig, da es die Unterscheidung zwischen Möglichkeit und Wirklichkeit verneine: „weil seine Technik in jedem einzelnen Moment die absolute (wenn auch nur empirische) Wirklichkeit dieses Moments ausdrückt, wird das Gelten der ,Möglichkeit‘ als einer der ,Wirklichkeit‘ entgegengesetzten Kategorie aufgehoben“ (Lukács, zit. in Schneider 1998, 25). Wie der Träumende macht der Filmzuschauer eine Erfahrung, in der gilt: „Alles ist wahr und wirklich, alles ist gleich wahr und gleich wirklich“ (ebd.). Wie Schneider kommentiert, vergleicht Lukács das Erleben eines Films mit dem Erleben eines Traums. Es ist nicht die (wache) ''Erinnerung'' an den Nachttraum, die als Vergleichspunkt dient – hier wurde der Unterschied zwischen Möglichkeit und Wirklichkeit wiederhergestellt –, sondern die (manifeste) Erfahrung des Nachttraums, d.h. „die der Beobachtung im strengen Sinne gar nicht zugängliche Ebene des Traums“ (Schneider 1998, 25 f.).

In einem Aufsatz von 1911 argumentiert der ungarische Philosoph und Literaturwissenschaftler Georg Lukács (1885-1971), das Kino sei traumartig, da es die Unterscheidung zwischen Möglichkeit und Wirklichkeit verneine: „weil seine Technik in jedem einzelnen Moment die absolute (wenn auch nur empirische) Wirklichkeit dieses Moments ausdrückt, wird das Gelten der ,Möglichkeit‘ als einer der ,Wirklichkeit‘ entgegengesetzten Kategorie aufgehoben“ (Lukács, zit. in Schneider 1998, 25). Wie der Träumende macht der Filmzuschauer eine Erfahrung, in der gilt: „Alles ist wahr und wirklich, alles ist gleich wahr und gleich wirklich“ (ebd.). Wie Schneider kommentiert, vergleicht Lukács das Erleben eines Films mit dem Erleben eines Traums. Es ist nicht die (wache) ''Erinnerung'' an den Nachttraum, die als Vergleichspunkt dient – hier wurde der Unterschied zwischen Möglichkeit und Wirklichkeit wiederhergestellt –, sondern die (manifeste) Erfahrung des Nachttraums, d.h. „die der Beobachtung im strengen Sinne gar nicht zugängliche Ebene des Traums“ (Schneider 1998, 25 f.).

1921, inmitten des Stummfilmzeitalters, adressiert der österreichische Schriftsteller Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) einen Aspekt von Träumen, der für die Traumdarstellungen vieler Filmemacher - z.B. Maya Deren (1917-1961), Federico Fellini (1920-1993), Andrei Tarkovsky (1932-1986) und David Lynch (*1946) - von großer Bedeutung sein wird, nämlich den Rücktritt oder gar Verlust von Sprache. Ähnlich wie im ersten markierten Traum im Oeuvre David Lynchs (im Kurzfilm ''The Alphabet'', 1968) wird die Sprache bei Hofmannsthal als „das Werkzeug der Gesellschaft“ gesehen und verkörpert die Machtdynamiken der Wachwelt (Hofmannsthal 1979, 142). Laut Hofmannsthal gingen die Leute im frühen 20. Jahrhundert ins Kino, um der Stumpfsinnigkeit ihres Alltagslebens zu entfliehen. Sie suchten nach einem „Ersatz für die Träume“ (so der Titel des Essays), derer sie durch die Monotonie des industriell-modernen Stadtlebens beraubt worden waren. Hofmannsthals Verwendung des Begriffs ,Traum‘ mag uns für die unterschiedlichen Grade der Metaphorizität sensibilisieren, mit der der Begriff von verschiedenen Vertretern einer Film/Traum-Analogie gebraucht wird. Neben dem Bezug auf den konkreten nächtlichen Traum scheint von Hofmannsthal das Träumen als einen Erfahrungsmodus zu begreifen, der von einer gewissen Neugier auf das Unbekannte angetrieben wird (Hofmannsthal 1979, 143). Wenn er das Kino mit dem Traum vergleicht, geht es ihm also nicht so sehr um die tatsächliche Erfahrung des Träumens, sondern um das, was ein Traum (für ihn) repräsentiert, nämlich einen Sinn für die Magie des Lebens. Möglicherweise will er andeuten, dass selbst der Verstand der Menschen so ,industrialisiert‘ ist, dass sogar ihre Träume durch externe, ,hergestellte‘ Bilder befeuert werden müssen. Mit seinem metaphorischen Gebrauch des Traumbegriffs antizipierte er die Auffassung von Hollywood als ,Traumfabrik‘ (vgl. Ilja Ehrenburgs Schrift ''Die Traumfabrik'' von 1931), die von Hortense Powdermaker in den 1950ern popularisiert wurde (vor allem in ihrem Buch: ''Hollywood, the Dream Factory'').  

1921, inmitten des Stummfilmzeitalters, adressiert der österreichische Schriftsteller Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) einen Aspekt von Träumen, der für die Traumdarstellungen vieler Filmemacher – z.B. Maya Deren (1917-1961), Federico Fellini (1920-1993), Andrei Tarkovsky (1932-1986) und David Lynch (*1946) – von großer Bedeutung sein wird, nämlich den Rücktritt oder gar Verlust von Sprache. Ähnlich wie im ersten markierten Traum im Oeuvre David Lynchs (im Kurzfilm ''The Alphabet'', 1968) wird die Sprache bei Hofmannsthal als „das Werkzeug der Gesellschaft“ gesehen und verkörpert die Machtdynamiken der Wachwelt (Hofmannsthal 1979, 142). Laut Hofmannsthal gingen die Leute im frühen 20. Jahrhundert ins Kino, um der Stumpfsinnigkeit ihres Alltagslebens zu entfliehen. Sie suchten nach einem „Ersatz für die Träume“ (so der Titel des Essays), derer sie durch die Monotonie des industriell-modernen Stadtlebens beraubt worden waren. Hofmannsthals Verwendung des Begriffs ,Traum‘ mag uns für die unterschiedlichen Grade der Metaphorizität sensibilisieren, mit der der Begriff von verschiedenen Vertretern einer Film/Traum-Analogie gebraucht wird. Neben dem Bezug auf den konkreten nächtlichen Traum scheint von Hofmannsthal das Träumen als einen Erfahrungsmodus zu begreifen, der von einer gewissen Neugier auf das Unbekannte angetrieben wird (Hofmannsthal 1979, 143). Wenn er das Kino mit dem Traum vergleicht, geht es ihm also nicht so sehr um die tatsächliche Erfahrung des Träumens, sondern um das, was ein Traum (für ihn) repräsentiert, nämlich einen Sinn für die Magie des Lebens. Möglicherweise will er andeuten, dass selbst der Verstand der Menschen so ,industrialisiert‘ ist, dass sogar ihre Träume durch externe, ,hergestellte‘ Bilder befeuert werden müssen. Mit seinem metaphorischen Gebrauch des Traumbegriffs antizipierte er die Auffassung von Hollywood als ,Traumfabrik‘ (vgl. Ilja Ehrenburgs Schrift ''Die Traumfabrik'' von 1931), die von Hortense Powdermaker in den 1950ern popularisiert wurde (vor allem in ihrem Buch: ''Hollywood, the Dream Factory'').  

Noch kritischer gegenüber dem kulturellen Klima ihrer Zeit ist der Ansatz der Surrealisten, in dem Film und Traum untrennbar miteinander verknüpft sind. Michael Lommel beobachtet: „Die Schauspiele des Traums zählen zu den konstitutiven Merkmalen einer Ästhetik des Surrealen, die im Filmischen einen adäquaten Ort der Umsetzung findet, der jene surrealen Atmosphären und Wahrnehmungsformen am besten zu vermitteln vermag“ (Lommel 2008, 15). Durch den Einsatz von hyperassoziativer Montage und durch den Bruch mit der Konvention des ''continuity editing'' versuchte beispielsweise Luis Buñuels (1900-1983) und Salvador Dalís (1904-1989) berüchtigter Film [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel) ''Un chien andalou''] (1929) eine traumhafte Filmerfahrung zu evozieren, die die konventionelle Dichotomisierung in ,real‘ und ,irreal‘ unterläuft und zu einer Realität führt, die ,über‘ (französisch ,sur‘) der regulären, von der Rationalität und den moralischen Werten der Bourgeoisie bestimmten, Realität existiert. „Der Traumzustand wurde so zu einem Modell, das die Realitätswahrnehmung bereichern, ja verändern sollte“ (Brütsch 2011, 32). Auch wenn das Medium Film womöglich nicht per se traumhaft ist, hat es im Vergleich zu anderen Kunstformen ein besonderes Potential, eine traumartige Erfahrung hervorzurufen. Im Hinblick auf die Surrealisten wurde beobachtet: „the film camera possessed a unique capacity to capture and convey the sensation of dreaming“ (Kuhn/Westwell 2012, 415). Aus film-phänomenologischer Perspektive scheint es wichtig zu unterstreichen, dass, wie Laura Rascaroli schreibt, die Schriften der Surrealisten André Breton (1896-1966) und Réne Clair (1898-1981) die Grundlage darstellten für „the comparison between spectator and dreamer [which] became the most widely quoted and important similarity between film and dream“ (Rascaroli 2002, 2). Das heißt, die Nähe von Film und Traum wurde durch die Ähnlichkeit zwischen dem Zustand des Filmzuschauers und demjenigen des Träumenden erklärt. Eher als die Phänomene selbst sind es die Bedingungen ihrer Rezeption, die viele Autoren dazu gebracht haben, deren Ähnlichkeit zu behaupten.

Noch kritischer gegenüber dem kulturellen Klima ihrer Zeit ist der Ansatz der Surrealisten, in dem Film und Traum untrennbar miteinander verknüpft sind. Michael Lommel beobachtet: „Die Schauspiele des Traums zählen zu den konstitutiven Merkmalen einer Ästhetik des Surrealen, die im Filmischen einen adäquaten Ort der Umsetzung findet, der jene surrealen Atmosphären und Wahrnehmungsformen am besten zu vermitteln vermag“ (Lommel 2008, 15). Durch den Einsatz von hyperassoziativer Montage und durch den Bruch mit der Konvention des ''continuity editing'' versuchte beispielsweise Luis Buñuels (1900-1983) und Salvador Dalís (1904-1989) berüchtigter Film [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php?title=%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Bu%C3%B1uel) ''Un chien andalou''] (1929) eine traumhafte Filmerfahrung zu evozieren, die die konventionelle Dichotomisierung in ,real‘ und ,irreal‘ unterläuft und zu einer Realität führt, die ,über‘ (französisch ,sur‘) der regulären, von der Rationalität und den moralischen Werten der Bourgeoisie bestimmten, Realität existiert. „Der Traumzustand wurde so zu einem Modell, das die Realitätswahrnehmung bereichern, ja verändern sollte“ (Brütsch 2011, 32). Auch wenn das Medium Film womöglich nicht per se traumhaft ist, hat es im Vergleich zu anderen Kunstformen ein besonderes Potential, eine traumartige Erfahrung hervorzurufen. Im Hinblick auf die Surrealisten wurde beobachtet: „the film camera possessed a unique capacity to capture and convey the sensation of dreaming“ (Kuhn/Westwell 2012, 415). Aus film-phänomenologischer Perspektive scheint es wichtig zu unterstreichen, dass, wie Laura Rascaroli schreibt, die Schriften der Surrealisten André Breton (1896-1966) und Réne Clair (1898-1981) die Grundlage darstellten für „the comparison between spectator and dreamer [which] became the most widely quoted and important similarity between film and dream“ (Rascaroli 2002, 2). Das heißt, die Nähe von Film und Traum wurde durch die Ähnlichkeit zwischen dem Zustand des Filmzuschauers und demjenigen des Träumenden erklärt. Eher als die Phänomene selbst sind es die Bedingungen ihrer Rezeption, die viele Autoren dazu gebracht haben, deren Ähnlichkeit zu behaupten.

===  Eine starke vs. schwache Version der Film/Traum-Analogie ===

===  Eine starke vs. schwache Version der Film/Traum-Analogie ===

Auf filmtheoretischer Ebene zeigen die Arbeiten von Dickson, Petrić und Schönhammer die Notwendigkeit auf, zwischen einer starken und einer schwachen Version der Film/Traum-Analogie zu unterscheiden. Laut der starken Version ist jeder Film wie ein Traum, da die Filmerfahrung einige wesentliche Charakteristika mit der Traumerfahrung teilt: Bewegungslosigkeit des Körpers bei Identifikation mit virtuellem Szenario, Immaterialität der Film-/Traumwelt, Formbarkeit der raumzeitlichen Beziehungen usw. Laut der schwachen Version der Analogie wohnt dem Medium Film auf besondere Weise das Potential inne, das Träumen in seiner sinnlichen Intensität darzustellen. Diese Version ist immer noch Teil der Film-/Traum-Analogie, da die Filmerfahrung der Traumerfahrung (bzw. deren wacher Rekonstruktion) hinreichend ähnlich ist, um erstere im Rückgriff auf letztere zu charakterisieren. Untersucht man die Filme eines bestimmten Regisseurs oder einer bestimmten Regisseurin, oder diejenigen einer bestimmten historischen Periode im Hinblick auf ihre Traumhaftigkeit, so kann man nach dem Nutzen der starken Film/Traum-Analogie fragen: Wenn die Filmerfahrung an sich bereits ihrer Natur nach traumartig ist, was würde es dann bedeuten, die Erfahrung eines ''bestimmten'' Films (oder einer bestimmten Szene) als traumartig zu bezeichnen? Was würde einen Film als mehr oder weniger traumartig auszeichnen, wenn alle Filme traumartig sind? Untersuchen wir also beispielsweise das Kino Buñuels auf dessen Traumartigkeit, erscheint die starke Analogie nicht als vielversprechend. Damit die Charakterisierung ,traumartig‘ bedeutungsvoll ist, muss es Filme geben, auf die sie zutrifft und andere, auf die sie nicht zutrifft. Was man in der möglichen Ablehnung der starken Film/Traum-Analogie allerdings nicht ignorieren sollte – wie es beispielsweise bei Matthias Brütsch der Fall zu sein scheint (Brütsch 2013, 88 f) – ist die natürliche Neigung des Kinos zum Traum hin. Indem er die Film/Traum-Analogie auf ihre extreme Version reduziert, scheint Brütsch zu ignorieren, dass die umkehrbare Natur der Filmerfahrung (der Umstand, dass sich das im Film Repräsentierte immer zugleich in eine gelebte Erfahrung der Zuschauerin übersetzt) den Traum bzw. eher das Träumen als besonders interessantes Phänomen für Filmschaffende hervorhebt. Weil Film eine primär audiovisuelle Erfahrung ist, die auf die präreflektive, sinnliche Involvierung abzielt, besitzt er eine besondere Fähigkeit, den wachen Zuschauer an das Träumen zu erinnern (womöglich an einen bestimmten Traumtypus) – d.h. eine typischerweise audiovisuelle Erfahrung, die oftmals intensive, sinnliche Involvierung provoziert. Das heißt allerdings nicht, dass jeder Film traumartig ist. Viel eher kann man sagen, das filmische Medium stelle eine geeignete ''Kategorie'' von Erfahrung bereit, einen besonders intensiven, traumartigen Effekt auf die Zuschauerschaft zu erzeugen. Die Erforschung des filmischen Potentials, ''den Traum'' (als Sequenz) darzustellen, ist wohl nicht unabhängig von dem breiteren Diskurs um eine Film/Traum-Analogie: Möglicherweise sind es bloß bestimmte Filme/Szenen/Regisseure, die diejenigen Elemente manifestieren, die (fälschlicherweise) dem Kino im Allgemeinen zugeschrieben wurden. Der entscheidende Teil besteht darin, ''wie'' ein Film das oneirische Potential des Kinos umsetzt und wie die Erfahrung der Traumhaftigkeit in Bezug zu der vom Film erzählten Geschichte steht.

Auf filmtheoretischer Ebene zeigen die Arbeiten von Dickson, Petrić und Schönhammer die Notwendigkeit auf, zwischen einer starken und einer schwachen Version der Film/Traum-Analogie zu unterscheiden. Laut der starken Version ist jeder Film wie ein Traum, da die Filmerfahrung einige wesentliche Charakteristika mit der Traumerfahrung teilt: Bewegungslosigkeit des Körpers bei Identifikation mit virtuellem Szenario, Immaterialität der Film-/Traumwelt, Formbarkeit der raumzeitlichen Beziehungen usw. Laut der schwachen Version der Analogie wohnt dem Medium Film auf besondere Weise das Potential inne, das Träumen in seiner sinnlichen Intensität darzustellen. Diese Version ist immer noch Teil der Film/Traum-Analogie, da die Filmerfahrung der Traumerfahrung (bzw. deren wacher Rekonstruktion) hinreichend ähnlich ist, um erstere im Rückgriff auf letztere zu charakterisieren. Untersucht man die Filme eines bestimmten Regisseurs oder einer bestimmten Regisseurin, oder diejenigen einer bestimmten historischen Periode im Hinblick auf ihre Traumhaftigkeit, so kann man nach dem Nutzen der starken Film/Traum-Analogie fragen: Wenn die Filmerfahrung an sich bereits ihrer Natur nach traumartig ist, was würde es dann bedeuten, die Erfahrung eines ''bestimmten'' Films (oder einer bestimmten Szene) als traumartig zu bezeichnen? Was würde einen Film als mehr oder weniger traumartig auszeichnen, wenn alle Filme traumartig sind? Untersuchen wir also beispielsweise das Kino Buñuels auf dessen Traumartigkeit, erscheint die starke Analogie nicht als vielversprechend. Damit die Charakterisierung ,traumartig‘ bedeutungsvoll ist, muss es Filme geben, auf die sie zutrifft und andere, auf die sie nicht zutrifft. Was man in der möglichen Ablehnung der starken Film/Traum-Analogie allerdings nicht ignorieren sollte – wie es beispielsweise bei Matthias Brütsch der Fall zu sein scheint (Brütsch 2013, 88 f) – ist die natürliche Neigung des Kinos zum Traum hin. Indem er die Film/Traum-Analogie auf ihre extreme Version reduziert, scheint Brütsch zu ignorieren, dass die umkehrbare Natur der Filmerfahrung (der Umstand, dass sich das im Film Repräsentierte immer zugleich in eine gelebte Erfahrung der Zuschauerin übersetzt) den Traum bzw. eher das Träumen als besonders interessantes Phänomen für Filmschaffende hervorhebt. Weil Film eine primär audiovisuelle Erfahrung ist, die auf die präreflektive, sinnliche Involvierung abzielt, besitzt er eine besondere Fähigkeit, den wachen Zuschauer an das Träumen zu erinnern (womöglich an einen bestimmten Traumtypus) – d.h. eine typischerweise audiovisuelle Erfahrung, die oftmals intensive, sinnliche Involvierung provoziert. Das heißt allerdings nicht, dass jeder Film traumartig ist. Viel eher kann man sagen, das filmische Medium stelle eine geeignete ''Kategorie'' von Erfahrung bereit, einen besonders intensiven, traumartigen Effekt auf die Zuschauerschaft zu erzeugen. Die Erforschung des filmischen Potentials, ''den Traum'' (als Sequenz) darzustellen, ist wohl nicht unabhängig von dem breiteren Diskurs um eine Film/Traum-Analogie: Möglicherweise sind es bloß bestimmte Filme/Szenen/Regisseure, die diejenigen Elemente manifestieren, die (fälschlicherweise) dem Kino im Allgemeinen zugeschrieben wurden. Der entscheidende Teil besteht darin, ''wie'' ein Film das oneirische Potential des Kinos umsetzt und wie die Erfahrung der Traumhaftigkeit in Bezug zu der vom Film erzählten Geschichte steht.