Änderungen

==Werkentstehung==

==Werkentstehung==

Das Drehbuch schrieb die Regisseurin 2005 innerhalb weniger Wochen. Bis zur filmischen Umsetzung aber vergingen zehn Jahre, weil Probleme bei der Finanzierung überwunden werden mussten (Filmclip Cineuropa, 25.9.2017). Auf dem Portal Cineuropa heißt es, dass die Dreharbeiten vom 13. April bis zum 14. Juni 2015 in Budapest und Hajdúnánás stattfanden (ebd.). Einige Drehtage, vermutlich die der Traumsequenzen, waren für den folgenden Winter geplant. Im Sommer wurde eine Woche lang in einem Schlachthof gefilmt. Was bedeutet, dass die Szenen, in denen eingepferchte Kühe, ihre Tötung und das Zerteilen ihres Fleisches gezeigt werden, authentisch und dokumentierend sind. Den Schlachthof versteht die Regisseurin als Ort der Ehrlichkeit (Peitz, Der Film „Körper und Seele“, Tagesspiegel, 20.9.2017). An anderer Stelle spricht sie vom Schlachthof als einem Ort des Alltags, der in unserer Gesellschaft dennoch versteckt wird (Katzenberger, Interview "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Die Dreharbeiten für die Traumsequenzen nahmen ebenfalls eine Woche in Anspruch. Gedreht wurden diese im Bükk-Gebirge (Dreharbeiten zu ''Testről és lélekről'', https://www.youtube.com/watch?v=kDtQcnEmaE8, 19.01.2016). Die Regisseurin berichtete, dass sie mit ihrer Crew von der Morgen- bis zur Abenddämmerung filmte, unter anderem, um das blaue Dämmerlicht nutzen zu können (''Körper und Seele'' 2017, 00:26:39 - 00:28:43). Der Regisseurin war es wichtig, in einem echten Wald mit echten Tieren zu drehen, um eine „traumhafte Verzerrung“ zu vermeiden (Katzenberger, Interview "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Dennoch erscheinen, wie sie sagt, diese Sequenzen märchenhaft schön, weil die Natur selbst so ist (ebd.). Nach Meinung der Regisseurin gibt es nur graduelle Unterschiede zwischen Menschen und Tieren, und beide haben eine Seele (ebd.). Dazu, dass sie Hirsche auswählte, um Wildtiere zu repräsentieren, meinte sie, diese seien quasi die Entsprechung zu den Kühen, es bestehe ein beinahe geschwisterliches Verhältnis zwischen den domestizierten Kühen und den freien Hirschen. Beides seien Tiere, mit denen die Menschen seit langer Zeit zusammenleben (Burg / Wellinski, Interview mit Ildikó Enyedi, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017).

Das Drehbuch schrieb die Regisseurin 2005 innerhalb weniger Wochen. Bis zur filmischen Umsetzung aber vergingen zehn Jahre, weil Probleme bei der Finanzierung überwunden werden mussten (Filmclip Cineuropa, 25.9.2017). Auf dem Portal Cineuropa heißt es, dass die Dreharbeiten vom 13. April bis zum 14. Juni 2015 in Budapest und Hajdúnánás stattfanden (ebd.). Einige Drehtage, vermutlich die der Traumsequenzen, waren für den folgenden Winter geplant. Im Sommer wurde eine Woche lang in einem Schlachthof gefilmt. Was bedeutet, dass die Szenen, in denen eingepferchte Kühe, ihre Tötung und das Zerteilen ihres Fleisches gezeigt werden, authentisch und dokumentierend sind. Den Schlachthof versteht die Regisseurin als Ort der Ehrlichkeit (Peitz, Der Film „Körper und Seele“, Tagesspiegel, 20.9.2017). An anderer Stelle spricht sie vom Schlachthof als einem Ort des Alltags, der in unserer Gesellschaft dennoch versteckt wird (Katzenberger, Interview "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Die Dreharbeiten für die Traumsequenzen nahmen ebenfalls eine Woche in Anspruch. Gedreht wurden diese im Bükk-Gebirge (Dreharbeiten zu ''Testről és lélekről'', https://www.youtube.com/watch?v=kDtQcnEmaE8, 19.01.2016). Die Regisseurin berichtete, dass sie mit ihrer Crew von der Morgen- bis zur Abenddämmerung filmte, unter anderem, um das blaue Dämmerlicht nutzen zu können (''Körper und Seele'' 2017, Interview mit Ildikó Enyedi im Bonusmaterial der DVD, 00:26:39 - 00:28:43). Der Regisseurin war es wichtig, in einem echten Wald mit echten Tieren zu drehen, um eine „traumhafte Verzerrung“ zu vermeiden (Katzenberger, Interview "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Dennoch erscheinen, wie sie sagt, diese Sequenzen märchenhaft schön, weil die Natur selbst so ist (ebd.). Nach Meinung der Regisseurin gibt es nur graduelle Unterschiede zwischen Menschen und Tieren, und beide haben eine Seele (ebd.). Dazu, dass sie Hirsche auswählte, um Wildtiere zu repräsentieren, meinte sie, diese seien quasi die Entsprechung zu den Kühen, es bestehe ein beinahe geschwisterliches Verhältnis zwischen den domestizierten Kühen und den freien Hirschen. Beides seien Tiere, mit denen die Menschen seit langer Zeit zusammenleben (Burg / Wellinski, Interview mit Ildikó Enyedi, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017).

==Der Traum==

==Der Traum==

===Analyse zu VIII und IX===

===Analyse zu VIII und IX===

Die Anzahl und Länge der gezeigten Träume nimmt weiterhin ab. Das Publikum nimmt nicht mehr an ihren Träumen teil, das heißt, die Annäherung des Paares bleibt ihm überlassen, womit es in einen intimen, geschützten Raum eintritt, der ihm überlassen wird. Zugleich träumen sie noch, womit angezeigt ist, dass sie dieses Hilfsmittel benötigen, sich also in der Realwelt nicht so nahe gekommen sind, dass sie sich ohne die Auslagerung ihrer Wünsche und Sehnsüchte in die transformierende Traumwelt begegnen könnten. Trotz ihrer wachsenden Vertrautheit im Traum, behalten beide in ihrer realen Gestalt als Menschen das „Sie“ als distanzierende Anrede bei. Endres Traum, in dem er allein unterwegs ist, manifestiert hingegen die Störung in ihrer Beziehung.  

Die Anzahl und Länge der gezeigten Träume nimmt weiterhin ab. Das Publikum nimmt nicht mehr an ihren Träumen teil, das heißt, die Annäherung des Paares bleibt ihm überlassen, womit es in einen intimen, geschützten Raum eintritt. Zugleich träumen sie noch, womit angezeigt ist, dass sie dieses Hilfsmittel benötigen, sich also in der Realwelt nicht so nahe gekommen sind, dass sie sich ohne die Auslagerung ihrer Wünsche und Sehnsüchte in die transformierende Traumwelt begegnen könnten. Trotz ihrer wachsenden Vertrautheit im Traum, behalten beide in ihrer realen Gestalt als Menschen das „Sie“ als distanzierende Anrede bei. Endres Traum, in dem er allein unterwegs ist, manifestiert hingegen die Störung in ihrer Beziehung.  

Den Störungen folgt schließlich deren Auflösung, die sowohl in der Real- als auch in der Traumwelt geschieht. Die Traumwelt am Ende des Films ist, wie jene am Anfang, nicht direkt als Traum gekennzeichnet, sondern lässt sich als solcher nur über das bekannte Setting als ein Raum, der parallel zur Realwelt existiert, deuten. Dass der bekannte Raum, der nun zu sehen ist, von den Tieren verlassen wurde, zeigt, gemeinsam mit der morgendlichen Diskussion, dass Maria und Endre ihn nicht mehr benötigen. Der Winterwald ihres gemeinsamen Traums ist darum geleert, steht jedoch als potenzieller Raum offen: innerfilmisch für einen möglichen Wiedereintritt oder außerfilmisch für das Publikum allgemein. Während der erste Traum aus einem Schwarzfilm entsteht, geht dieser letzte in ein vollkommen weißes Bild über. Der Film führte also aus dem Dunkeln in ein alles Weitere ausblendendes Licht, symbolisch daher vom  Unklaren zum Erhellten und Überstrahlten. Die erzählerische Funktion des Traums, die darin bestand, zwei Menschen zueinander finden zu lassen, ihre jeweiligen Beeinträchtigungen zu überwinden und diese Liebe (wie verallgemeinerbar jede Liebe) in einen Status des Wunderbaren zu versetzen, ist vollzogen.     

Den Störungen folgt schließlich deren Auflösung, die sowohl in der Real- als auch in der Traumwelt geschieht. Die Traumwelt am Ende des Films ist, wie jene am Anfang, nicht direkt als Traum gekennzeichnet, sondern lässt sich als solcher nur über das bekannte Setting als ein Raum, der parallel zur Realwelt existiert, deuten. Dass der bekannte Raum, der nun zu sehen ist, von den Tieren verlassen wurde, zeigt, gemeinsam mit der morgendlichen Diskussion, dass Maria und Endre ihn nicht mehr benötigen. Der Winterwald ihres gemeinsamen Traums ist darum geleert, steht jedoch als potenzieller Raum offen: innerfilmisch für einen möglichen Wiedereintritt oder außerfilmisch für das Publikum allgemein. Während der erste Traum aus einem Schwarzfilm entsteht, geht dieser letzte in ein vollkommen weißes Bild über. Der Film führte also aus dem Dunkeln in ein alles Weitere ausblendendes Licht, symbolisch daher vom  Unklaren zum Erhellten und Überstrahlten. Die erzählerische Funktion des Traums, die darin bestand, zwei Menschen zueinander finden zu lassen, ihre jeweiligen Beeinträchtigungen zu überwinden und diese Liebe (wie verallgemeinerbar jede Liebe) in einen Status des Wunderbaren zu versetzen, ist vollzogen.     

==Traumdarstellungen im Werk der Regisseurin==

==Traumdarstellungen im Werk der Regisseurin==

Die Regisseurin wurde 1955 in Budapest geboren. In ihrem ersten Spielfilm ''Mein 20. Jahrhundert'' (''Az én XX. századom'') widmete sie sich zwei Menschen – es sind Schwestern – die getrennt werden. Ihr fünfter Spielfilm ''Körper und Seele'' wird häufig als umgekehrter Plot beschrieben, nämlich als Film über zwei einander entfernte Menschen, die zusammenfinden. 1989 gewann sie die Caméra d'Or in Cannes für ''Mein 20. Jahrhundert''. Ihre nächsten Filme ''Der Freischütz – The Magic Hunter'' (''Bűvös vadász'') von 1994, ''Winterliebe – Tamas and Juli'' (''Tamás és Juli'') von 1997 und ''Simon the Magician'' (''Simon mágus'') von 1999 liefen in Wettbewerben in Venedig oder Locarno, wurden aber nicht prämiert. Nach zwei Kurzfilmen wandte sie sich dem Fernsehen zu und war von 2012 bis 2014 Regisseurin von ''Terápia'', der ungarischen Version der HBO Serie ''In Treatment'' (Lemercier, Cineuropa, 23.06.2015). Mit ''Körper und Seele'' schloss sie an den Erfolg des ersten Filmes an. Sie gewann den Goldenen Bären der Berlinale 2017. Im selben Jahr ging der Europäische Filmpreis für die Beste Darstellerin an Alexandra Borbély, welche die weibliche Hauptrolle spielte. Bei der Oscarverleihung 2018 war ''Körper und Seele'' für den Besten fremdsprachigen Film nominiert.

Die Regisseurin wurde 1955 in Budapest geboren. In ihrem ersten Spielfilm ''Mein 20. Jahrhundert'' (''Az én XX. századom'') widmete sie sich zwei Menschen – es sind Schwestern – die getrennt werden. Ihr fünfter Spielfilm ''Körper und Seele'' wird häufig als umgekehrter Plot beschrieben, nämlich als Film über zwei einander entfernte Menschen, die zusammenfinden. 1989 gewann sie die Caméra d'Or in Cannes für ''Mein 20. Jahrhundert''. Ihre nächsten Filme ''Der Freischütz – The Magic Hunter'' (''Bűvös vadász'') von 1994, ''Winterliebe – Tamas and Juli'' (''Tamás és Juli'') von 1997 und ''Simon the Magician'' (''Simon mágus'') von 1999 liefen in Wettbewerben in Venedig oder Locarno, wurden aber nicht prämiert. Nach zwei Kurzfilmen wandte sie sich dem Fernsehen zu und war von 2012 bis 2014 Regisseurin von ''Terápia'', der ungarischen Version der HBO Serie ''In Treatment'' (Lemercier, Cineuropa, 23.06.2015). Mit ''Körper und Seele'' schloss sie an den Erfolg des ersten Filmes an. Sie gewann den Goldenen Bären der Berlinale 2017. Im selben Jahr ging der Europäische Filmpreis für die Beste Darstellerin an Alexandra Borbély, welche die weibliche Hauptrolle spielte. Bei der Oscarverleihung 2018 war ''Körper und Seele'' für den Besten fremdsprachigen Film nominiert.

In Fabien Lemerciers Text für Cineuropa, der Ende Juni 2015 veröffentlicht wurde, also kurz nach Ende des größten Teils der Dreharbeiten, befinden sich Fragen zur Bedeutung des gemeinsamen Traumes. Warum die Fragen innerhalb des Textes in Anführungszeichen gesetzt wurden, ist nicht zu ersehen, möglicherweise aber sind Gedanken der Regisseurin wiedergegeben. Das scheint insofern denkbar, da diese Fragen um das dramaturgische Setting kreisen, das mit dem Mittel des gemeinsamen Traums erzeugt wird. Gefragt wird: "What would happen if you met someone who dreamt the same as you or, to be more precise, had been meeting you in the same world every night for years? Would you be pleased? Or would you feel that you had been in some way robbed? And what if this specific individual didn’t exactly appeal to you? What if you actually hated that person?" (Lemercier, Cineuropa, 23.06.2015) In einem anderen Interview erklärte die Regisseurin und Autorin des Films, warum sie den gemeinsamen Traum als dramaturgisches Element gewählt habe, er also nicht Ausgangspunkt der Erzählung war: Sie wollte sich Menschen widmen, deren Gefühle verborgen sind. Wenn beide feststellen, dass sie gemeinsam träumen, sind sie gezwungen darauf zu reagieren. Dadurch wiederum werden ihre Gefühle offensichtlich: ihre Angst, Verzweiflung, Lebensfreude und Leidenschaft (Meinecke, Traumdeutung, ntv.de, 20.9.2017). In einem allgemeineren Sinn meinte Enyedi, dass Träume das seien, was alle Menschen „surreal and magic“ mache (Marotta, ''On Body and Soul'', indiewire.com, 09.02.2018). Dieser Gedanke über die verzaubernde Kraft der Träume findet sich variiert in einer anderen Aussage der Regisseurin, in der sie Träume als Vorstellungskraft versteht, durch die Realität verändert wird. Als Beispiel nannte sie eine Tasse, die gestaltet wurde, weil jemand sie sich so vorstellte und dadurch die materielle Umwelt veränderte, von der wir umgeben sind (Meinecke, Traumdeutung, ntv.de, 20.9.2017). In Interviews äußerte sich die Regisseurin wiederholt über die Rolle der Religion (Peitz, Der Film „Körper und Seele“. Tagesspiegel, 20.9.2017), um Krisen zu bestehen und bewusst zu durcherleben. Sie meinte, dass durch religiöse Rituale die einzelnen Menschen mit einer größeren Gruppe bzw. „dem großen Ganzen“ verbunden würden (Katzenberger, "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Zur Idee der Seelenverwandtschaft, die sich durch den gemeinsamen Traum zeigen könnte, äußerte sie sich (Idris, Ein traumhaftes Paar, arte-Magazin, Februar 2020), wie auch zur Idee eines kollektiven Bewusstseins, für den nicht nur bestimmte Personen miteinander verbunden sind, sondern alle Menschen, ohne dafür aktiv etwas tun zu müssen (Burg / Wellinski, Interview mit Ildikó Enyedi, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017).

In Fabien Lemerciers Text für Cineuropa, der Ende Juni 2015 veröffentlicht wurde, also kurz nach Ende des größten Teils der Dreharbeiten, befinden sich Fragen zur Bedeutung des gemeinsamen Traumes. Warum die Fragen innerhalb des Textes in Anführungszeichen gesetzt wurden, ist nicht zu ersehen, möglicherweise aber sind Gedanken der Regisseurin wiedergegeben. Das scheint insofern denkbar, da diese Fragen um das dramaturgische Setting kreisen, das mit dem Mittel des gemeinsamen Traums erzeugt wird. Gefragt wird: "What would happen if you met someone who dreamt the same as you or, to be more precise, had been meeting you in the same world every night for years? Would you be pleased? Or would you feel that you had been in some way robbed? And what if this specific individual didn’t exactly appeal to you? What if you actually hated that person?" (Lemercier, Cineuropa, 23.06.2015) In einem anderen Interview erklärte die Regisseurin und Autorin des Films, warum sie den gemeinsamen Traum als dramaturgisches Element gewählt habe, er also nicht Ausgangspunkt der Erzählung war: Sie wollte sich Menschen widmen, deren Gefühle verborgen sind. Wenn beide feststellen, dass sie gemeinsam träumen, sind sie gezwungen darauf zu reagieren. Dadurch wiederum werden ihre Gefühle offensichtlich: ihre Angst, Verzweiflung, Lebensfreude und Leidenschaft (Meinecke, Traumdeutung, ntv.de, 20.9.2017). In einem allgemeineren Sinn meinte Enyedi, dass Träume das seien, was alle Menschen „surreal and magic“ mache (Marotta, ''On Body and Soul'', indiewire.com, 09.02.2018). Dieser Gedanke über die verzaubernde Kraft der Träume findet sich variiert in einer anderen Aussage der Regisseurin, in der sie Träume als Vorstellungskraft versteht, durch die Realität verändert wird. Als Beispiel nannte sie eine Tasse, die gestaltet wurde, weil jemand sie sich so vorstellte und dadurch die materielle Umwelt veränderte, von der wir umgeben sind (Meinecke, Traumdeutung, ntv.de, 20.9.2017). In Interviews äußerte sich die Regisseurin wiederholt über die Rolle der Religion (Peitz, Der Film „Körper und Seele“. Tagesspiegel, 20.9.2017), um Krisen zu bestehen und bewusst zu durcherleben. Sie meinte, dass durch religiöse Rituale die einzelnen Menschen mit einer größeren Gruppe bzw. „dem großen Ganzen“ verbunden würden (Katzenberger, "Bitte, hab' keine Angst", Süddeutsche Zeitung, 23.9.2017). Zur Idee der Seelenverwandtschaft, die sich durch den gemeinsamen Traum zeigen könnte, äußerte sie sich (Idris, Ein traumhaftes Paar, arte-Magazin, Februar 2020), wie auch zur Idee eines kollektiven Bewusstseins, für den nicht nur bestimmte Personen miteinander verbunden sind, sondern alle Menschen, ohne dafür aktiv etwas tun zu müssen (Burg / Wellinski, Interview mit Ildikó Enyedi, Deutschlandfunk Kultur, 18.2.2017). In dem Interview bezieht sich Enyedi namentlich auf Carl Gustav Jung, benutzt dabei aber von ihm nicht gebrauchten Begriff des "Kollektivbewusstseins". Ob dieser Widerspruch aus einem Übersetzungsfehler, einer Unsicherheit oder einem Versehen herrührt, lässt sich kaum klären. Jung entwickelte den Begriff des "kollektiven Unbewussten", während der Begriff des "Kollektivbewusstseins" mit Emil Durkheim verknüpft ist. Die hier benutzte Paraphrasierung von Enyedis Aussage bildet gewissermaßen einen Mittelweg, um ihre Rede, unabhängig von den Makierungen durch die genannten Wissenschaftler, lesen zu können.

 

Diese gedankliche Nähe zum Überpersönlichen und Spirituellen, im Sinn einer poetischen, die Realität transzendierenden Weltsicht und Welterwartung, scheint ein Ausgangspunkt dafür, dass der Film auch innerhalb religiöser Kontexte vorgeführt und diskutiert wird. Zum Beispiel befindet sich ''Körper und Seele'' im Verleih des Katholischen Filmwerks in Deutschland, von dem ergänzend ein didaktisches Arbeitsheft zum Film publiziert wurde (Weber 2018). Währenddessen wurde vor allem die Ansiedlung des Filmgeschehens in einem Schlachthof mitunter als metaphorische Kritik am politischen System Ungarns oder Europas verstanden. Dies lehnt die Regisseurin ab (Peitz, Der Film „Körper und Seele“. Tagesspiegel, 20.9.2017).

Diese gedankliche Nähe zum Überpersönlichen und Spirituellen, im Sinn einer poetischen, die Realität transzendierenden Weltsicht und Welterwartung, scheint ein Ausgangspunkt dafür, dass der Film auch innerhalb religiöser Kontexte vorgeführt und diskutiert wird. Zum Beispiel befindet sich ''Körper und Seele'' im Verleih des Katholischen Filmwerks in Deutschland, von dem ergänzend ein didaktisches Arbeitsheft zum Film publiziert wurde (Weber 2018). Währenddessen wurde vor allem die Ansiedlung des Filmgeschehens in einem Schlachthof mitunter als metaphorische Kritik am politischen System Ungarns oder Europas verstanden. Dies lehnt die Regisseurin ab (Peitz, Der Film „Körper und Seele“. Tagesspiegel, 20.9.2017).

In verschiedenen Texten zum Film als auch in Selbstaussagen der Regisseurin fallen wiederholt die beschreibenden Worte „poetisch“, „realistisch“, „melancholisch“, „humorvoll“, „magisch“. Während die Worte „melancholisch“ und „humorvoll“ eher eine Grundstimmung und ein bewusst eingesetztes Gegengewicht bezeichnen, können die verbleibenden drei Adjektive für eine filmhistorische Einordnung interessant sein. Die realistische Wiedergabe sozialer Kontexte ist ohne Weiteres erkennbar, sowohl in der Darstellung der einzelnen Figuren, ihrem Agieren in einem sozialen Gefüge als auch in der dokumentierend aufgenommenen Umgebung des Schlachthofs. Dass visuell, auditiv und narrativ poetische Mittel beigefügt wurden, um zu gestalten und zu überhöhen, ist ebenfalls leicht erkennbar. Allerdings ist der verbindende Begriff des „poetischen Realismus“ filmhistorisch festgelegt und bezeichnet vor allem französische Filme der 1930er bis 1940er Jahre, die zudem bestimmte erzählerische wie inhaltliche Merkmale aufweisen, welche der vorliegende Film nicht besitzt. Darum erscheint letztlich die Einordnung in die Kategorie des „magischen Realismus“ naheliegend. Dieser weit gedachte Begriff (Reeds 2006, 175–196.), der Werke verschiedener Genres wie Literatur und Malerei umfasst, wird angewandt, wenn in einer Darstellung reale und magische Wirklichkeit – und letztere ist häufig die eines Traums oder einer Halluzination – verschmolzen werden.

In verschiedenen Texten zum Film als auch in Selbstaussagen der Regisseurin fallen wiederholt die beschreibenden Worte „poetisch“, „realistisch“, „melancholisch“, „humorvoll“, „magisch“. Während die Worte „melancholisch“ und „humorvoll“ eher eine Grundstimmung und ein bewusst eingesetztes Gegengewicht bezeichnen, können die verbleibenden drei Adjektive für eine filmhistorische Einordnung interessant sein. Die realistische Wiedergabe sozialer Kontexte ist ohne Weiteres erkennbar, sowohl in der Darstellung der einzelnen Figuren, ihrem Agieren in einem sozialen Gefüge als auch in der dokumentierend aufgenommenen Umgebung des Schlachthofs. Dass visuell, auditiv und narrativ poetische Mittel beigefügt wurden, um zu gestalten und zu überhöhen, ist ebenfalls leicht erkennbar. Allerdings ist der verbindende Begriff des „poetischen Realismus“ filmhistorisch festgelegt und bezeichnet vor allem französische Filme der 1930er bis 1940er Jahre, die zudem bestimmte erzählerische wie inhaltliche Merkmale aufweisen, welche der vorliegende Film nicht besitzt. Darum erscheint letztlich die Einordnung in die Kategorie des „magischen Realismus“ naheliegend. Dieser weit gedachte Begriff (Reeds 2006, 175–196.), der Werke verschiedener Genres wie Literatur und Malerei umfasst, wird angewandt, wenn in einer Darstellung reale und magische Wirklichkeit – und letztere ist häufig die eines Traums oder einer Halluzination – verschmolzen werden.