"Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann): Unterschied zwischen den Versionen

Die Popularität des Hörspiels in den Nachkriegsjahren ist nicht zuletzt auch auf die breite Verfügbarkeit von Radios als Empfangsmedium – aufgrund der flächendeckenden Ausgabe des "Volksempfängers" als nationalsozialistischem Propagandawerkzeug – zurückzuführen. Denn der (bundes-)deutsche Fernsehmarkt entwickelte sich ohnehin erst mit der Gründung der "Arbeitsgemeinschaft der Rundfunkanstalten Deutschlands" (ARD) im Sommer 1950 als Zusammenschluss von Bayerischem Rundfunk (BR, München), Hessischem Rundfunk (HR, Frankfurt), Radio Bremen (RB), Süddeutschem Rundfunk (SDR, Stuttgart), Südwestfunk (SWF, Baden-Baden) sowie Nordwestdeutschem Rundfunk (NWDR, Hamburg). In Österreich dauert es noch etwas länger; dort beginnt der Fernsehbetrieb mit dem Österreichischen Rundfunk (ORF) – nach einer Testphase ab 1955 – regulär erst mit dem Neujahr 1958. So wird das Radio auch in den folgenden Jahren (neben der Zeitung) das wichtigste Massenmedium bleiben und erst später vom Fernsehen abgelöst, als einerseits die Empfangsgeräte zunehmend bezahlbar werden und andererseits die Programmvielfalt wächst: in der Bundesrepublik nehmen 1963 zunächst das "Zweite Deutsche Fernsehen" (ZDF) und schließlich die 'dritten Programme' der ARD ihren Sendebetrieb auf (vgl. Berger 2008, 35); in ähnlicher Weise wurde in Österreich bereits 1961 mit ORF2 ein weiteres Fernsehprogramm eingeführt, das ab 1970 dann auch täglich sendete, jedoch erreicht auch hier das Radio zunächst noch ein größeres Publikum.

Die 'Kunst' des Hörspiels als intermediale Form besteht – im Gegensatz zur 'bloßen' Lesung eines Textes – dementsprechend darin, eine Geschichte mit verschiedenen Sprechern, mit Hintergrundgeräuschen und Begleitmusik, durch den gezielten Einsatz von Lautstärken und Filtern so zu inszenieren, dass ein ausgefeiltes, für den Rezipienten aber nachvollziehbares Zusammenspiel entsteht. Denn im Gegensatz zum audiovisuellen Fernsehen fehlt bei diesem "Spiel […], das nur gehört werden kann" (Bachmann 1983, 37) die Bildebene, und Ereignisse müssen ebenso wie Gedanken oder Gefühle sprachlich und/oder musikalisch ausgedrückt werden.

Das 'goldene Zeitalter des Radios' perfektioniert das Hörspiel – legendär beispielsweise in Orson Welles' (1915–1985) Radioproduktion ''War of the Worlds'' (30. Oktober 1938), die zu Massenpanik geführt haben soll – als moderne Unterhaltung, in den USA bereits ab den 1920er Jahren, in Österreich und Westdeutschland (nicht zuletzt aufgrund der materiellen Zerstörung von Theatern und Lichtspielhäusern wie auch weiterhin fehlender Strukturen im Literatur- und Kulturbetrieb) vor allem in der Nachkriegszeit bis etwa 1960. Für viele SchriftstellerInnen in Deutschland und Österreich bietet die Arbeit für das Radio allgemein und das Verfassen von Hörspielen und Features speziell damit schlicht eine reizvolle wie notwendige Einnahmequelle dar. In dieser 'Blütezeit' des Radios ist Bachmann Anfang der 1950er Jahre bei RWR auch immer wieder für die halbstündige und in Österreich sehr populäre Seifenoper ''Die Radiofamilie'' zuständig, die von 1952 bis 1960 in gut 350 Folgen gesendet wird. Erst die Veröffentlichung der verhältnismäßig spät und eher zufällig entdeckten Typoskripte im Jahre 2011 durch den Germanisten Joseph McVeigh (Bachmann 2011) offenbarte den Grad von Bachmanns Mitarbeit an der Serie um die Wiener Familie Floriani. Denn bei insgesamt 11 Redaktionskonferenzen zwischen Februar 1952 und September 1953 bekam Bachmann offenbar den Auftrag, eine Episode bis zur Sendung am Freitag zu verfassen, bei vier weiteren zumindest mitzuarbeiten.

Auch später wird die sonst zu Lebzeiten vorwiegend für ihre Lyrik bekannte Bachmann noch für das Radio schreiben, darunter ein Feature über die französische Philosophin Simone Weil (1909–1943), vom Bayerischen Rundfunk am 1. März 1955 unter dem Titel ''Das Unglück und die Gottesliebe'' gesendet, und ein Radioessay zu Marcel Proust (13. Mai 1958, Bayerischer Rundfunk).

==Entstehung und Rezeption==

In Bachmanns erstmals 1978 posthum erschienener Werkausgabe lassen sich zwei sehr unterschiedliche Texte unter dem Titel ''Ein Geschäft mit Träumen'' finden – eine kurze und bis dahin unveröffentlichte Erzählung sowie das umfangreichere Hörspiel in entsprechender Dialogform, bereits als textabweichender Ausschnitt unter dem Titel "Laurenz träumt von der Liebe" in der österreichischen Anthologie ''Stimmen der Gegenwart'' erschienen und dann in vollständiger Form erstmals in der posthumen Sammlung von Bachmanns Hörspielen im Jahre 1976 bei Piper veröffentlicht (vgl. Bareis/Ohloff 1978, 15–19).Interessanterweise wurden beide Versionen jedoch zeitnah im Radio ausgestrahlt: die nahezu inhaltsgleiche Erzählung als Hörfunkaufnahme im November 1952 vom NWDR Hannover, im Februar bereits das Hörspiel im Nachtstudio des Wiener RWR mit Wolf Neuber als Laurenz und Traute Servi als Anna. Die Erstsendung des Hörspiels ist nicht aufgezeichnet erhalten und wurde erst in Bachmanns Nachlass entdeckt (Lennox 2013, 85); nach ihrem Tod gab es dann eine Neuinszenierung im Abendprogramm des Deutschlandfunks (Köln) am 20. Dezember 1975 (Regie: Herbert von Cramer mit Ernst Jacobi als Laurenz und Gertrud Kückelmann als Anna).

Thematisch erinnert das Hörspiel ''Ein Geschäft mit Träumen'' an den bereits im Jahr zuvor gesendeten Hörspiel-Zyklus [["Träume" (Günter Eich)|Träume]] des Schriftstellers Günter Eich (1907–1972), der wie Bachmann auch nicht zuletzt Lyriker war (vgl. Bender 1976, 7) und jeweils wenige Jahre vor ihr den Preis der Gruppe 47 (1950 bzw. 1953) respektive den Georg-Büchner-Preis (1959 bzw. 1964) erhielt. Dabei ist es durchaus möglich, dass Bachmann bereits Eichs ''Träume'' gelesen oder gehört hat, da sich beide Autoren kannten nicht nur gut verstanden, sondern Bachmann ihre Freundschaft mit Eich selbst als "wertvoll" (Bachmann 1983, 21) bezeichnete.

Die Grundidee, artifizielle Träume und Erinnerungen als Dienstleistungen anzubieten, ist in der Folge immer wieder (teilweise aber sicher eher ohne Bezug auf das Hörspiel) als Topos in der Science Fiction-Literatur zu finden, beispielsweise in Philip K. Dicks (1928–1982) ''Short Story We Can Remember it for You Wholesale'' (1966) und der darauf basierenden Verfilmung ''Total Recall'' (1990) von Paul Verhoeven (geb. 1938), wo in ähnlicher Weise künstliche Erinnerungen in einem Geschäft verkauft werden.

===Von der Erzählung zum Hörspiel===

Aus der Ich-Perspektive (in der narratologischen Terminologie von Gérard Genette also eine homodiegetische Erzählung) erzählt ein penibel arbeitender Büroangestellter iterativ von seinem Arbeitsalltag: Abends verlässt er müde die Firma und läuft abgestumpft durch die Straßen, vorbei an hell erleuchteten Geschäften mit buntem Neonlicht und Leuchtreklamen. An einem Sommerabend fällt ihm ein Laden auf, im Schaufenster "kleine und größere Pakete, unregelmäßig in der Form und mit Schleifen gebunden" (Bachmann 2010b, 42), aber ohne Firmenname an der Türe. Neugierig geworden, spricht er den 'interesselosen' Verkäufer an, und die Pakete entpuppen sich im abgedunkelten Geschäft als Träume.

Das erzählende Ich möchte einen Traum "von dem Mädchen auf dem großen weißen Schiff" (ebd., 45) kaufen, vom Ladeninhaber zu einem ungewöhnlichen Preis angeboten: "Einen Monat." Für das Ich ist dies in seinem Arbeitsalltag nicht zu leisten, allerdings lässt ihm der Traum keine Ruhe – doch als er später wieder zu dem Geschäft kommt, existiert der Laden nicht mehr. In der Folge von einer "wohltätigen, fast schmerzlosen Krankheit ans Bett gefesselt" (ebd., 47) verliert er schließlich seine Arbeit: "Ich hatte mir eben zuviel Zeit genommen, und nun wurde mir noch einmal Zeit auf lange Zeit geschenkt. Zeit wofür?" (ebd., 47)

Interessant ist nun, dass die kurze Prosaversion nicht nur Träume und das Träumen innerhalb der Handlung thematisiert, sondern – ähnlich wie Bachmanns Erzählung ''Der Kommandant'', als Fragment des frühen Romans ''Stadt ohne Namen'' wohl zwischen 1947 und 1951 entstanden – auch mit traumtypischen Elementen arbeitet. Dabei erinnert bereits die Ich-Perspektive im Präteritum wie auch die ausgeprägte Bildhaftigkeit (Ladeneinrichtung, Beschreibung des Traums, Wasserfrau) an die typische Nacherzählung eines vom Ich geträumten Traums; die Figur ist durch Ambivalenzen (ein "Schauen, das sich mehr nach innen als nach außen kehrte"; ebd., 41), eine tiefe Unruhe und plötzliche Handlungen ("planlos"; ebd., 42) gezeichnet, die im Widerspruch zum rational geplanten Arbeitsalltag scheinen; die Temporalität ("kaum spürend, dass ich stehenblieb"; ebd., 41) und das Verhältnis zur Zeit (Zeitdauer, Zeitwahrnehmung) wirken gestört; der scheinbar magische Raum ("wie von einem Wind bewegt"; ebd., 42) und Elemente der Phantastik (das Vorführen und Verkaufen von Träume, Zeit als Währung) widersprechen physikalischen oder logischen Gesetzen; das Spiel mit Undeutlichkeiten (Licht und Dunkelheit, Handlungsmotivation, Sprunghaftigkeit des Geschehens, später die vergebliche Suche nach dem Geschäft) wie auch die hohe Dichte von Motiven und Symbolen ist für literarische Traumdarstellungen der Moderne (etwa von Arthur Schnitzler, Franz Kafka oder Hugo von Hofmannsthal) durchaus charakteristisch.

Versteht man diese narrativen Aspekte als traumtypisch, würde sich, von der Markierung abgesehen, allerdings kein Unterschied zwischen dem 'Binnen-Traum' (im Geschäft) und der restlichen Ich-Erzählung ergeben – in dieser Lesart wäre also die gesamte Geschichte ein Traum. Das Hörspiel hingegen wählt, sicherlich auch aufgrund des Medienwechsels, nun eine andere Herangehensweise an die inhaltlich größtenteils ähnliche Geschichte.

Hier beginnt die Erzählung unvermittelt mit einem Einblick in den Büroalltag einer Firma: Die Sekretärin und Stenotypistin Anna nimmt gerade einen Brief des Angestellten Mandl auf, der dann etwas früher aufbrechen möchte, um noch ein Geburtstagsgeschenk für seine Frau zu kaufen. Der herrische Generaldirektor – die Szenenanweisung schreibt ihm ein "unangenehmes Organ" (Bachmann 2010a, 181) zu – lässt seinen Mitarbeiter Laurenz rufen, den Anna als "sehr fleißig und so bescheiden" (ebd., 183) beschreibt, und ihn schließlich nach Hause gehen. Laurenz gibt den Schlüssel beim Portier ab und macht sich müde auf den Heimweg durch die laute Großstadt. Unterwegs trifft er auf Mandl, den er (noch ein Geschenk suchend) ein Stück begleitet. Der Straßenlärm und die Hektik der Großstadt steigern sich in eine Collage aus Geräuschen und Gesprächsfetzen, und Laurenz wird – durch "eine leise irritierende Musik" (ebd., 191) – von einem geheimnisvollen Ladengeschäft angezogen.

Schließlich betritt er diesen im Gegensatz dazu ruhigen "Traumladen", wo ihm der Verkäufer drei Träume vorführt: Einen Angsttraum, in dem er vom Generaldirektor seiner Firma verfolgt wird; einen Allmachtstraum, der ihn nun selbst zum mächtigen Kapitalisten macht; sowie einen Traum, der ihn mit seiner Kollegin Anna zusammenbringt. Als er diesen letzten Traum erwerben möchte, eröffnet ihm der Verkäufer den Preis – einen Monat: "Sie müssen mit Zeit bezahlen. Träume kosten Zeit, manche sehr viel Zeit." (ebd., 213) Da es bereits morgen geworden ist, eilt Laurenz zurück an seinen Arbeitsplatz und wird sogleich vom Generaldirektor herbeigerufen.

Im Gegensatz zur Erzählung zuvor scheinen hier Traum und Realität deutlich stärker abgegrenzt zu sein – einerseits inhaltlich durch die verhältnismäßig ausführliche Exposition (Büroalltag in der Firma, Figur der Anna), die dann den Rahmen bildet, andererseits akustisch durch das musikalische Thema, das den Gegensatz zu den sonstigen Straßengeräuschen darstellt. Diese "leise irritierende Musik" setzt erstmals als 'verlockender' Klang ein, als sich Laurenz dem Traumladen nähert (ebd., 191) und wird dann beim ersten Verlassen kurzzeitig etwas leiser (vgl. ebd., 193); ebenso werden auch die drei Träume durch verschiedene Musikstücke eingeleitet und illustriert (ebd., 195, 197, 200, 205, 207, 211).

: ANNA: Laurenz, Sie müssen die Lokomotive aufhalten.

Plötzlich bereitet der Generaldirektor einen Angriff aus der Luft vor und wirft Bomben ab. Zu den Geräuschen der Detonation ruft Laurenz: "Erbarmen!" aus, und der Verkäufer bricht die Vorführung ab.

Das kurze Fragment ist durch seine traumtypische, fast schon stereotype Motivik gekennzeichnet (Tunnel, Eisenbahn, Herz, Blut, Flucht, Hilflosigkeit), sodass sich eine Freudianische Analyse des latenten Trauminhalts durch eine Analyse des manifesten Trauminhalts geradezu verlockend anbietet. Eine psychoanalytische Deutung würde dabei die Gefahr und Bedrohung durch den Zug (phallisches Symbol), die Rettung in den Tunnel (die weibliche Sexualität – zumeist Geschlecht oder Geburt – symbolisierend), das 'Hinaufsteigen' (Laurenz möchte eine Leiter) wie auch das Bluten insgesamt als Symbolisierungen des Geschlechtsverkehrs interpretieren (vgl. Freud 2009, 351–404, besonders 356f., 365f. und 392). Diese Liebe (Herz) wird nun aber durch den Generaldirektor bedroht, wenn sich die 'kanonischen' Bilder mit dem Thema des Luftkriegs (Bomben), womöglich als Symbol für den Zweiten Weltkrieg, vermischen. Der Angsttraum würde in dieser Lesart also die Unmöglichkeit der Liebe zwischen Laurenz und Anna spiegeln und hierbei auch keinen Ausweg eröffnen.

Bachmann hat sich wohl intensiv mit Sigmund Freud auseinandergesetzt – in ihrer Bibliothek finden sich mehrere Bücher des Wiener 'Übervaters' (u.a. die im Fischer-Verlag erschienene Studienausgabe sowie verschiedene Briefwechsel) –, sodass die bildhafte Symbolik dieses ersten Traums sicherlich begründbar mit der Psychoanalyse zu verbinden ist. Wenn allerdings im späteren ''Wüstenbuch'' (einer Vorstufe zu ihrem ''Todesarten''-Zyklus) "in ihren Träumen Schlangen und Feuer und Sümpfe und Flüge vorkommen" (Bachmann 1995, 240), wirkt die plakative Symbolik wiederum fast schon ironisch gebrochen.

Gleichzeitig scheint "Anna" nicht nur als Sehnsuchtsfigur für Laurenz offenbar das kollektiv Weibliche zu verkörpern, sondern in Bachmanns Schreiben für einen 'Archetypus' zu stehen: Wie auch der (ebenfalls christliche) Name Maria (etwa in der frühen Erzählung ''Die Fähre'') taucht der Vorname Anna in mehreren ihrer Erzählungen und Romane auf, darunter im unvollendeten ''Porträt von Anna Maria'' (1955/57), im Erzählfragment ''Der Tod wird kommen'' (um 1965) sowie in den um 1960 erschienenen Erzählungen ''Alles'' (als Hanna) und ''Ein Wildermuth'' (als Anni). Im sogenannten "Anna-Fragment" des frühen Romans ''Stadt ohne Namen'' (1947–51) steht die Frau mit dem Palindrom-Namen – in Verbindung mit der Traum-Erzählung Der Kommandant, in einem biblischen Erzählduktus und mit einer starken christlichen Aufladung – als Personifikation für die weibliche Befreiung vom väterlichen Patriarchat und symbolisiert die heilsgeschichtliche 'Offenbarung'.

: LAUTSPRECHER: Wie wir soeben vom Laurenz & Laurenz Transglobe Konzern erfahren, hat seine Hoheit, Generaldirektor Minister Doktor Laurenz, den Krieg erklärt.

Aus dem vorherigen Angsttraum ist nun also eine Allmachtsfantasie geworden. Zwar kann hier der 'kleine' Angestellte im Gegensatz zur alltäglichen Wirklichkeit eine offenbar uneingeschränkte Macht über Menschen und gar den Weltraum übernehmen, allerdings bedeutet dies weder eine Veränderung des Systems (Laurenz übernimmt die patriarchale 'Herrschaft' und führt diese gnadenlos fort), noch kann er seine Liebe zu Anna verwirklichen. Vielmehr scheint es für ihn lediglich die Option zwischen Macht ''oder'' Liebe zu geben, und seine Wahl fällt eindeutig aus.

In der literaturwissenschaftlichen Forschung wurde dieser zweite Traum des Hörspiels daher auch beispielsweise als eine unverhüllte "Kritik gegen eine noch im Standesdenken befangene Gesellschaft, die eine aus feudalen Zeiten herstammende Titelsucht als Statusdenken in einer äußerlich modernisierten Wirtschaftswelt beibehält" (Beicken 1992, 76) gelesen.

Wenn Anna in diesem Traum als dienende und unterwürfige Marionette – "Lachen sie, sofort, verstanden?" (Bachmann 2010a, 200) – erscheint, potenziert dies ihr tatsächliches Verhalten gegenüber Mandl und dem Generaldirektor im Büro. Denn die 'reale' Anna zu Beginn des Hörspiels ist deutlich zurückhaltender (etwa in ihrem Lachen; vgl. ebd., 183) und 'professioneller' in ihrem Umgang mit ihrem launischen Vorgesetzten. Im weiteren Vergleich sticht allerdings die Verwendung des Wortes "originell" im Gespräch mit dem Generaldirektor (vgl. ebd., 184) wie auch im Traum (ebd., 201) hervor – da Laurenz zuvor anwesend war, hat Annas Formulierung offenbar als 'Tagesrest' (Freud 2009, 542f.) Eingang in seinen Traum gefunden hat.

: ANNA: Ich werde dich lieben um deiner Treue willen, und ich werde dir treu sein um deiner Liebe willen.

Nachdem die Liebesbeziehung zu Anna in den ersten beiden Träumen nicht verwirklicht werden konnte, ermöglicht nun der dritte Traum "die Erfüllung in der totalen mystischen Vereinigung mit der geliebten Frau" (Bartsch 1997, 79) – damit allerdings eben erst in einem unwirklichen Stadium und quasi im Angesicht des absoluten Verlusts, wurde Laurenz doch zuvor noch ausgelacht und verspottet.

Denn ironischerweise ist Laurenz' größte Sorge zunächst ausgerechnet der vergessene Reisepass und die fehlenden Formalitäten. Dies unterstreicht einerseits die pedantische Korrektheit des Angestellten und sein penibles Denken in Vorschriften (Freud würde hier sicherlich eine anale Fixierung ausmachen), gleichzeitig ist diese Episode ebenso eine (natürlich absolut zufällige) Vorausdeutung auf den Sommer 1955: Als Bachmann gut drei Jahre nach der Erstsendung des Hörspiels von Henry Kissinger zu einer Summer School an die Harvard University eingeladen wird, verliert sie offenbar auf dem Schiff ihren Pass (und damit das Visum für die USA), kann aber nach "Telefonate[n] mit wichtigen Herren" (Hartwig 2017, 106; vgl. auch 184f.) schließlich doch in New York von Bord gehen und einreisen.

Der hoch symbolische Schiffbruch wiederum ist eines der wiederkehrenden, ja "vorherrschenden Themen in Ingeborg Bachmanns Hörspielen" (Tunner 1989, 417) und kann als durchaus traumtypisches Motiv verstanden werden. Denn das Untergehen im Wasser steht einerseits für die "Lockung des Todes" und erinnert ebenso an ein metaphorisches "Untertauchen[] im Unterbewußten" (ebd., 422). Gleichzeitig setzt sich die Figureninszenierung der beiden Träume zuvor fort, in denen Anna bereits (durchaus traumaffin) als "Projektion des (männlichen) Imaginären" (Šlibar 1995, 117) erschien. Denn nun ist Anna – ähnlich wie bereits durch ihren Namen – erneut zu einem Bachmann'schen 'Archetypus' geworden: Das "Schuppenkleid" hat sie zu einer Wasserfrau, einer Udine gemacht – eine Figur, die sich bei Bachmann etwa auch in ihrer späteren Erzählung "Undine geht" (1961) finden lässt.

Zwar scheint in diesem dritten, von Bachmann auch 1953 textabweichend als "Laurenz träumt von der Liebe" veröffentlichten Traum eine Liebesbeziehung zwischen Anna und Laurenz jetzt möglich, allerdings nur unter einer gleich zweifachen Prämisse, werden hier doch die Ebenen des 'Eskapismus' verdoppelt: Es braucht nun nicht nur den Traum, sondern innerhalb dessen gar die "unwirtliche Welt des Meeresbodens" (Golisch 1997, 73) und die existentialistische, absolute "Daseinsgefährdung" (Tunner 1989, 421), damit Anna und Laurenz zueinander finden können. Und am Ende des Hörspiels zeigt sich, dass die Liebe im Alltag aber keinen Fortbestand haben wird: Der "fast elf Minuten zu spät" (Bachmann 2010a, 215) ins Büro kommende Laurenz wird sogleich zum Generaldirektor gerufen, während Anna die von Manz als Geschenk für seine Frau gekauften Seidentücher als "traumhaft…" (ebd., 216) beschreibt.

===Interpretation: Traum und Hörspiel===

Wenn Ingeborg Bachmann in der Forschung inzwischen als "Medienprofi" (Hartwig 2017, 264) oder gar als "Medientheoretikerin" (Weigel 1999, 27) beschrieben wird, unterstreicht dies ihre mediale Flexibilität und eine stete Suche nach der jeweils geeigneten medialen Form. Dementsprechend spürt sie in und mit Hörspielen, Drehbüchern und Libretti ebenjenen Darstellungsmöglichkeiten nach, die (so Bachmann in Bezug auf Musik) "ich nicht erreicht sehe in der Sprache" (Bachmann 1983, 85). Denn gerade eine intermediale Gattung wie das Hörspiel als Verbindung von mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommenen Medien (Rajewsky 2002, 13) kann sich sowohl auf der Handlungsebene (eine von der Realität abweichende 'Traumlogik') wie auch durch die Struktur (Sprache, Geräusche, Musik) dem nächtlichen Phänomen des Traums annähern.

Dazu gehören auch geradezu 'märchenhaft' erscheinende Erzählelemente wie die auffällige Zahlensymbolik – im zweiten Anlauf betritt Laurenz das Geschäft; er wählt schließlich den dritten Traum aus usw. –, die auch beispielsweise aus der formalisierten Struktur von Märchen bekannt ist (vgl. Lüthi 2004, 30). Und ohnehin erinnert der parabelartige Aufbau an das mythologische Grundmuster der 'Heldenreise' ("hero's journey") nach Joseph Campbell (1904–1987): Der Protagonist bricht aus seiner gewohnten (hektischen, lauten, kontrollierten) Welt aus, erlebt die (drei) episodischen Abenteuer und kehrt mit dieser Erfahrung zurück in den Alltag. Bereits Campbell weist dabei auf die Nähe von Traum und Mythos hin (vgl. Campbell 2008, 1–18), dessen Zusammenhang – durch die narrativen Grundmuster, die Symbolik und Bildlichkeit usw. – von der Forschung vielfach aufgegriffen wurde (vgl. etwa Hübner 1985, 125f.; Green 1984, 85f.; Jung 1996, 162f.; Lüthi 2004, 106; Schneider 1983, 205f.).

Ähnlich 'fantastisch' erscheint auch das Geschäftsmodell des 'Traumladens'. Denn wenn nächtliche Träume für Sigmund Freud stets Ausdruck der Wunscherfüllung sind (vgl. Freud 2009, 136ff.), würden diese drei Geschichten dementsprechend die Sehnsüchte des Angestellten Laurenz darstellen. Und auch wenn diese Träume in einem Geschäft angeboten und von einem namenlosen Verkäufer vorgeführt werden, sind sie damit weiterhin in Zusammenhang zu Laurenz und als Manifestation seiner unbewussten Wünsche zu verstehen. Lehnt Laurenz nach den ersten beiden Vorführungen die ihm präsentierten Träume allerdings noch peinlich berührt ab, ließe sich interpretieren, dass er sich seinen (unbewussten) Wünschen und Fantasien (Angsttraum, Allmachtstraum) entweder gar nicht bewusst ist oder sich diese Sehnsüchte nicht eingestehen will, sich durch die Vorführungen also 'ertappt' fühlt. Das unscheinbare Traumgeschäft, das eben nicht durch eine Neonbeleuchtung oder eine üppige Schaufensterdekoration heraussticht und die Kunden (bzw. Laurenz als ''den'' Kunden) vielmehr auf andere 'magische' Weise anzieht, wäre dementsprechend die Manifestation des Freud'schen Primärprozesses.

Dies wird durch die verlockende wie "leise irritierende" (und damit 'sirenenhafte') Traummusik unterstrichen, die akustisch mit dem Raum des 'Traumladens' verbunden ist: Das Hörspiel selbst wird somit "als ein 'Geschäft mit Träumen' reflektierbar" (Schuller 1984, 50). Denn während Günter Eichs Hörspiel ''[["Träume" (Günter Eich)|Träume]]'' eher durch eine "schlichte Dramaturgie und die geringe Nutzung der medialen Möglichkeiten des Tongenres" (Weigel 1999, 261) auffällt, setzt Bachmann in ihrem ersten ausgestrahlten Hörspiel gezielt Musik und Hintergrundgeräusche ein.

Hier zeigt sich der zentrale Medienunterschied zwischen dem Hörspiel und der etwa gleichzeitigen Erzählung, in der Musik(alität) keine Rolle spielt, was ebenso Bachmanns reflektiertes Medienbewusstsein und ihre "professionellen Erfahrungen mit dem Medium Rundfunk und dem Genre Hörspiel" (ebd., 260) spiegelt wie dies eine Anlehnung an die nächtliche Erfahrungswelt des Traums darstellt. Denn das Zusammenspiel der verschiedenen akustischen Ebenen von Sprache, Geräusch und Musik erinnert an die höchst individuelle Wahrnehmung des schlafenden Ich, dessen Traum ja eigentlich weder vom wachen Bewusstsein noch einer anderen Person erfahr- oder überprüfbar und daher lediglich ansatzweise darstellbar ist. Damit kombiniert Bachmann (geschriebene bzw. gesprochene) Sprache mit der 'universellen' (weil übersprachlichen) Musik – eine "Vereinigung" (Bachmann 2005b, 251), die sie am Ende des Jahrzehnts erneut in ihrem kurzen Essay ''Musik und Dichtung'' (1959) fordert. Auch wenn die Ursendung des Hörspiels nicht mehr erhalten ist, scheint Bachmann aber Musik und Hintergrundgeräusche immer gezielt und keineswegs willkürlich eingesetzt zu haben; in einem späteren Interview sieht sie eine regelrecht überbordende 'Geräuschkulisse' als eher kontraproduktiv für das Hörerlebnis an – stattdessen sollte man sich eher "auf die Worte verlassen" (Bachmann 1983, 37).

Im Hörspiel spiegeln sich also durch die medienspezifischen Möglichkeiten die Ebenen der (inhaltlichen) Handlung und der (präsentierten) Darstellung – beide Elemente versuche auf ihre Art, im Unterbewussten 'Verborgenes' und 'Verdrängtes' sichtbar zu machen. Denn im Unterschied zu Eichs Hörspiel ''[["Träume" (Günter Eich)|Träume]]'', wo erst die "unheilvollen und bedrohlichen Träume verraten, was sich hinter der Normalität der 1950er Jahre verbirgt" (Lennox 2013, 86), stellen die Träume für Laurenz einen Gegensatz und damit einen Ausbruch aus seiner täglichen und ernüchternden Arbeitswelt dar.

Dabei allerdings ist die im Hörspiel präsentierte Vorstellung, Träume 'auszuprobieren' und sich den individuell 'passenden' auszusuchen, nicht nur eine utopische Idee; der Versuch, die Kontrolle über den Traum als ein unbewusster Vorgang zu erlangen, ist ebenso ein krasser Eingriff in die psychischen Prozesse des Menschen. Wurden Träume lange Zeit als 'von außen' gesandte Botschaften verstanden (denke man etwa an die Figuration des 'Nachtmahr'), bedeutete das sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelnde Wissen über unbewusste Vorgänge eine regelrechte wissenschaftliche Revolution. Dieses unter anderem von Eduard von Hartmann und Sigmund Freud vorangetriebene Verständnis wird nun mit dem Traumladen als nächster Entwicklungsstufe quasi 'kommerzialisiert', schließlich ist der Träumer nun nicht mehr den nächtlichen Bildern und Geschichten 'ausgeliefert', sondern wählt diese gezielt aus.

===Interpretation: Konsum-, Sprach- und Gesellschaftskritik===

Bachmanns Erzählung und das etwa zeitgleich entstandene Hörspiel wurden von der literaturwissenschaftlichen Forschung unterschiedlich interpretiert. Deutet man beispielsweise die eingepackten Träume als "Zelluloid" (Schneider 1999, 132) und das 'Abspielen' des Traums als eine Filmvorführung, ergeben sich interessante "Analogien zwischen Traum- und Filmwahrnehmung" (Kresimon 2004, 43), stehen Traum und Film doch für das reizvolle Versprechen einer alternativen 'Gegenwelt' wie auch für ein lustvolles Spiel mit dem Unbewussten bei gleichzeitigem Verlust der Unabhängigkeit von Zuschauer respektive Träumer. Diese im Geschäft vorgeführten "Filmbilder", die "nur bei Dunkelheit sichtbar sind" (Weigel 1999, 262), lassen in dieser Lesart eine Kritik an der Massenkultur und besonders den kommerziellen Produkten der Filmindustrie vermuten. Bezeichnete bereits Hofmannsthal das Kino als einem "Ersatz für die Träume" (Hofmannsthal 1979, 141ff.), geht nun das erzählende Ich (bzw. im Hörspiel: Laurenz) einen regelrecht faustischen Pakt ein, um diese 'Befriedigung' zu erreichen: Die Träume sind nicht mit Geld, sondern ausschließlich mit Lebenszeit zu bezahlen.

Dieser Topos erinnert durchaus an die Literatur der Romantik, etwa wenn ein Reisender in Adelbert von Chamissos (1781–1838) Erzählung ''Peter Schlemihls wundersame Geschichte'' (1813) seinen Schatten verkauft oder Mephistopheles im Fauststoff mit dem Gelehrten einen Teufelspakt schließt. Bezeichnenderweise ist es nun aber nicht der Teufel, der Laurenz in Versuchung führt, sondern das fantastisch anmutende Ladengeschäft mit der Verlockung eines zeitweiligen Eskapismus. Doch auch bei Bachmann steht der Traum nun als "utopischer Impuls" (Hapkemeyer 1982, 64) und kann, übertragen auf die Mitte des 20. Jahrhundert, natürlich parabelhaft auf die kapitalistische Konsumwelt und die 'Traumfabrik' Hollywood übertragen werden. Damit lehnt sich Bachmann durchaus an die etwa zeitgleiche Kritische Theorie um Theodor W. Adorno (1903–1969) und Max Horkheimer (1895–1973) an (beide wenden sich ja gegen den "Massenbetrug" der "Kulturindustrie"), wenn sie gleich in ihrer ersten Frankfurter Poetikvorlesung des Wintersemesters 1959/60 den allgemeinen Wunsch nach Unterhaltung – "die Leute brauchen heute Kino und Illustrierte wie Schlagsahne" (Bachmann 2005a, 268) – kritisiert. Eine solche Konsumkritik zeigt sich in dieser Schaffensphase bei Bachmann häufig in einem collagenhaften Zusammenschnitt von Werbeslogans und floskelhaften Ausdrücken, beispielsweise in ihrem polyphonen Gedicht Reklame aus der Sammlung ''Anrufung des großen Bären'' (1956) oder auch in ihrem letzten Hörspiel ''Der gute Gott von Manhattan'' (1957/58). Daran knüpft letztlich auch die Doppeldeutigkeit des Titels "Ein Geschäft mit Träumen" an, der sowohl schlicht das Ladengeschäft und die dort verkaufte Ware bezeichnet, andererseits auf die Kommerzialisierung (das 'Geschäfte-machen') von Wünschen anspielt.

Während diese Lesart das Hörspiel als eine Kritik an der Banalität der Massenkultur und am Versprechen des Kommerz deutet, zielt ein anderer Interpretationsstrang eher auf die Fortführung des bereits „von Calderon [in ''La vida es sueño'', 1634] und Grillparzer [in ''Der Traum ein Leben'', 1834] bearbeitete[n] Thema[s] der Vertauschbarkeit von Leben und Traum" (Hapkemeyer 1990, 45) ab: Bachmanns "surrealistische Fabel" (Beicken 1992, 75) hebe den Gegensatz zwischen Alltagswirklichkeit und den verborgenen Trieben, Wünschen und Sehnsüchten hervor – ein Thema, mit dem sich nahezu zeitgleich auch die Kritische Theorie (Herbert Marcuses (1898–1979) einflussreiche Schrift ''Triebstruktur und Gesellschaft'' erscheint erstmals 1955 unter dem englischen Titel ''Eros and Civilization'', anknüpfend an Sigmund Freuds ''Jenseits des Lustprinzips'' von 1920) beschäftigt.

Bachmann klage hier "über die Normierung und den Konformitätszwang, über den geringen Spielraum für die individuelle Rollengestaltung und für die Verwirklichung von Liebe in einer traumfreien […] Gesellschaftsordnung" (Bartsch 1997, 49). Denn diese Wünsche sind für das Individuum nicht zu erreichen, da in einer Währung bezahlt werden soll, die es in der arbeitsteiligen, durchökonomisierten Arbeitswelt nicht besitzt – durchaus in Anlehnung an Benjamin Franklins vielzitiertes Diktum 'Time is Money'. Sonst lediglich ein 'Zahnrad' im kapitalistischen Getriebe, stellt der Traum damit für Laurenz (als ein für die Arbeit lebender Einzelgänger) den in der Realität nicht zu erreichenden Ausbruch aus der alltäglichen (kleinbürgerlichen) Welt dar.

Dies wird besonders am zweiten Traum deutlich, der ihn die Rolle des Generaldirektors übernehmen lässt: Die Allmachtsfantasie von kapitalistischer und schließlich globaler politischer Macht steht nicht nur im Gegensatz zu Laurenz' Stellung innerhalb der Firma, sondern natürlich auch zur Wirklichkeit (das in Trümmern liegende Nachkriegsdeutschland und -österreich nach einer totalitären Diktatur, einem verheerenden Weltkrieg und dem unvorstellbaren Massenmord der Shoah). Indem Laurenz aber im Traum nach ebenjener Herrschaft strebt, mahnt das Hörspiel – sieben Jahre nach Kriegsende und ähnlich wie Eichs ''[["Träume" (Günter Eich)|Träume]]'' – zu (wortwörtlicher) Wachsamkeit.

Dieser Hinweis auf gesellschaftliche Vorsicht statt 'Schlaf' und 'Traum' ist besser zu verstehen, wenn man die frühe Parteimitgliedschaft von Bachmanns Vater in der NSDAP (vgl. Hoell 2001, 21f.) berücksichtigt, über die Ingeborg Bachmann selbst Zeit ihres Lebens geschwiegen hat, die sie aber im Traumkapitel des späteren Romans ''[["Malina" (Ingeborg Bachmann)|Malina]]'' (1971) thematisieren wird. Wenn der Generaldirektor Laurenz im zweiten Traum des Hörspiels dann über Lautsprecher den Krieg erklären lässt (vgl. Bachmann 2010a, 204), spiegelt dies gleichzeitig medienreflexiv die Macht des Radios, das den Nationalsozialisten in Gestalt des omnipräsenten Volksempfängers als ideales Propagandawerkzeug diente (vgl. Kittler 2008, 23f.).

==Literatur==