"Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann): Unterschied zwischen den Versionen

Nach dem Zweiten Weltkrieg beginnt Bachmanns "Wiener Medienkarriere" (Böttiger 2017, 74), als sie in der österreichischen Hauptstadt für den amerikanisch-kontrollierten Sender "Rot-Weiß-Rot" (RWR) arbeitet, der zwischen 1945 und 1955 aus dem von den Alliierten geteilten Wien sendet – ähnlich dem "Rundfunk im amerikanischen Sektor" (RIAS) in Berlin. Dort ist sie ab 1951 für etwa zwei Jahre zunächst als Schreibkraft, später als Script-Writer, dann als Script-Redakteurin angestellt (vgl. Höller 2009, 47) und verfasst in dieser Zeit zahlreiche Features, etwa zu Wittgenstein, Kafka und Musil. Da RWR von der amerikanischen Besatzungsbehörde dezidiert zur (entnazifizierenden und US-freundlichen) Propaganda verwendet wird, dürfte für die Arbeit ein hohes Budget zur Verfügung gestanden haben (vgl. Lennox 2013, 84).

In dieser Zeit schreibt Bachmann auch literarische Texte für das Radio um, darunter das Stück ''Mannerhouse'' (posthum 1948) des US-amerikanischen Schriftstellers Thomas Wolfe (1900–1938), das in ihrer Übersetzung am 4. März 1952 unter dem Titel ''Das Herrschaftshaus'' bei RWR gesendet wird. Neben der Novelle ''Der Tod des Kleinbürgers'' (1927) von Franz Werfel (1890–1945) für den westdeutschen NWDR bearbeitet sie ebenso das Hörspiel ''The Dark Tower'' (1946) des nordirischen Schriftstellers Louis MacNeice (1907–1963), ausgestrahlt am 8. Oktober 1952, und verfasst schließlich drei eigene Hörspiele: die Produktion ''Ein Geschäft mit Träumen'' (Erstsendung am 28. Februar 1952), ''Die Zikaden'' (25. März 1955) sowie ''Der gute Gott von Manhattan'' (29. Mai 1958).

Die Popularität des Hörspiels in den Nachkriegsjahren ist nicht zuletzt auch zurückzuführen auf die breite Verfügbarkeit von Radios als Empfangsmedium – aufgrund der flächendeckenden Ausgabe des "Volksempfängers" als nationalsozialistischem Propagandawerkzeug. Der (bundes-)deutsche Fernsehmarkt entwickelte sich ohnehin erst mit der Gründung der "Arbeitsgemeinschaft der Rundfunkanstalten Deutschlands" (ARD) im Sommer 1950 als Zusammenschluss von Bayerischem Rundfunk (BR, München), Hessischem Rundfunk (HR, Frankfurt), Radio Bremen (RB), Süddeutschem Rundfunk (SDR, Stuttgart), Südwestfunk (SWF, Baden-Baden) sowie Nordwestdeutschem Rundfunk (NWDR, Hamburg). In Österreich dauert es noch etwas länger; dort beginnt der Fernsehbetrieb mit dem Österreichischen Rundfunk (ORF) – nach einer Testphase ab 1955 – regulär erst mit dem Neujahr 1958. So wird das Radio auch in den folgenden Jahren (neben der Zeitung) das wichtigste Massenmedium bleiben und erst später vom Fernsehen abgelöst, als die Empfangsgeräte zunehmend bezahlbar werden und die Programmvielfalt wächst: In der Bundesrepublik nehmen 1963 zunächst das "Zweite Deutsche Fernsehen" (ZDF) und schließlich die 'dritten Programme' der ARD ihren Sendebetrieb auf (vgl. Berger 2008, 35); in ähnlicher Weise wurde in Österreich bereits 1961 mit ORF2 ein weiteres Fernsehprogramm eingeführt, das ab 1970 dann auch täglich sendete, jedoch erreicht auch hier das Radio zunächst noch ein größeres Publikum.

Die 'Kunst' des Hörspiels als intermediale Form besteht – im Gegensatz zur 'bloßen' Lesung eines Textes – dementsprechend darin, eine Geschichte mit verschiedenen Sprechern, mit Hintergrundgeräuschen und Begleitmusik, durch den gezielten Einsatz von Lautstärken und Filtern so zu inszenieren, dass ein ausgefeiltes, für den Rezipienten aber nachvollziehbares Zusammenspiel entsteht. Denn im Gegensatz zum audiovisuellen Fernsehen fehlt bei diesem "Spiel […], das nur gehört werden kann" (Bachmann 1983, 37) die Bildebene, und Ereignisse müssen ebenso wie Gedanken oder Gefühle sprachlich und/oder musikalisch ausgedrückt werden.

Das 'goldene Zeitalter des Radios' perfektioniert das Hörspiel – legendär beispielsweise in Orson Welles' (1915–1985) Radioproduktion ''War of the Worlds'' (30. Oktober 1938), die zu Massenpanik geführt haben soll – als moderne Unterhaltung, in den USA bereits ab den 1920er Jahren, in Österreich und Westdeutschland (nicht zuletzt aufgrund der materiellen Zerstörung von Theatern und Lichtspielhäusern wie auch weiterhin fehlender Strukturen im Literatur- und Kulturbetrieb) vor allem in der Nachkriegszeit bis etwa 1960. Für viele SchriftstellerInnen in Deutschland und Österreich stellt die Arbeit für das Radio allgemein und das Verfassen von Hörspielen und Features speziell damit schlicht eine ebenso reizvolle wie notwendige Einnahmequelle dar. In dieser 'Blütezeit' des Radios ist Bachmann Anfang der 1950er Jahre bei RWR auch immer wieder für die halbstündige und in Österreich sehr populäre Seifenoper ''Die Radiofamilie'' zuständig, die von 1952 bis 1960 in gut 350 Folgen gesendet wird. Erst die Veröffentlichung der verhältnismäßig spät und eher zufällig entdeckten Typoskripte im Jahre 2011 durch den Germanisten Joseph McVeigh (Bachmann 2011) offenbarte den Grad von Bachmanns Mitarbeit an der Serie um die Wiener Familie Floriani. Denn bei insgesamt 11 Redaktionskonferenzen zwischen Februar 1952 und September 1953 bekam Bachmann offenbar den Auftrag, eine Episode bis zur Sendung am Freitag zu verfassen, bei vier weiteren zumindest daran mitzuarbeiten.

In Bachmanns erstmals 1978 posthum erschienener Werkausgabe lassen sich zwei sehr unterschiedliche Texte unter dem Titel ''Ein Geschäft mit Träumen'' finden – eine kurze und bis dahin unveröffentlichte Erzählung sowie das umfangreichere Hörspiel in entsprechender Dialogform, das bereits als textabweichender Ausschnitt unter dem Titel "Laurenz träumt von der Liebe" in der österreichischen Anthologie ''Stimmen der Gegenwart'' erschienen war und dann in vollständiger Form erstmals in der posthumen Sammlung von Bachmanns Hörspielen im Jahre 1976 bei Piper veröffentlicht wurde (vgl. Bareis/Ohloff 1978, 15–19).Interessanterweise wurden beide Versionen jedoch zeitnah im Radio ausgestrahlt: die nahezu inhaltsgleiche Erzählung als Hörfunkaufnahme im November 1952 vom NWDR Hannover und das Hörspiel bereits im Februar im Nachtstudio des Wiener RWR mit Wolf Neuber als Laurenz und Traute Servi als Anna. Die Erstsendung des Hörspiels ist als Aufzeichnung, der Text wurde erst in Bachmanns Nachlass entdeckt (Lennox 2013, 85); nach ihrem Tod gab es dann eine Neuinszenierung im Abendprogramm des Deutschlandfunks (Köln) am 20. Dezember 1975 (Regie: Herbert von Cramer mit Ernst Jacobi als Laurenz und Gertrud Kückelmann als Anna).

Thematisch erinnert das Hörspiel ''Ein Geschäft mit Träumen'' an das bereits im Jahr zuvor gesendete Hörspiel [["Träume" (Günter Eich)|''Träume'']] des Schriftstellers Günter Eich (1907–1972), der wie Bachmann auch nicht zuletzt Lyriker war (vgl. Bender 1976, 7) und jeweils wenige Jahre vor ihr den Preis der Gruppe 47 (1950 bzw. 1953) respektive den Georg-Büchner-Preis (1959 bzw. 1964) erhielt. Dabei ist es durchaus möglich, dass Bachmann bereits Eichs ''Träume'' gelesen oder gehört hat, da sich beide Autoren nicht nur gut verstanden, sondern Bachmann ihre Freundschaft mit Eich selbst als "wertvoll" (Bachmann 1983, 21) bezeichnete.

Die Grundidee, artifizielle Träume und Erinnerungen als Dienstleistungen anzubieten, ist schon in Hans Richters (1888-1976) Film ''Dreams That Money Can Buy'' (1947) zu finden, später dann (teilweise aber sicher ohne Bezug auf das Hörspiel) als Topos in der Science Fiction-Literatur - beispielsweise in Philip K. Dicks (1928–1982) Short Story ''We Can Remember it for You Wholesale'' (1966) und der darauf basierenden Verfilmung ''Total Recall'' (1990) von Paul Verhoeven (geb. 1938), wo in ähnlicher Weise künstliche Erinnerungen in einem Geschäft verkauft werden.

Das erzählende Ich möchte einen Traum "von dem Mädchen auf dem großen weißen Schiff" (45) kaufen, vom Ladeninhaber zu einem ungewöhnlichen Preis angeboten: "Einen Monat." Für das Ich ist dies in seinem Arbeitsalltag nicht zu leisten, allerdings lässt ihm der Traum keine Ruhe – doch als er später wieder zu dem Geschäft kommt, existiert der Laden nicht mehr. In der Folge von einer "wohltätigen, fast schmerzlosen Krankheit ans Bett gefesselt" (47) verliert er schließlich seine Arbeit: "Ich hatte mir eben zuviel Zeit genommen, und nun wurde mir noch einmal Zeit auf lange Zeit geschenkt. Zeit wofür?" (47)

Interessant ist nun, dass die kurze Prosaversion nicht nur Träume und das Träumen innerhalb der Handlung thematisiert, sondern – ähnlich wie Bachmanns Erzählung ''Der Kommandant'' (als Fragment des frühen Romans ''Stadt ohne Namen'' wohl zwischen 1947 und 1951 entstanden) – auch mit traumtypischen Elementen arbeitet. Dabei erinnert bereits die Ich-Perspektive im Präteritum wie auch die ausgeprägte Bildhaftigkeit (Ladeneinrichtung, Beschreibung des Traums, Wasserfrau) an die typische Nacherzählung eines vom Ich geträumten Traums; die Figur ist durch Ambivalenzen (ein "Schauen, das sich mehr nach innen als nach außen kehrte"; 41), eine tiefe Unruhe und plötzliche Handlungen ("planlos"; 42) gezeichnet, die im Widerspruch zum rational geplanten Arbeitsalltag scheinen; die Temporalität ("kaum spürend, dass ich stehenblieb"; 41) und das Verhältnis zur Zeit (Zeitdauer, Zeitwahrnehmung) wirken gestört; der scheinbar magische Raum ("wie von einem Wind bewegt"; 42) und Elemente der Phantastik (das Vorführen und Verkaufen von Träume, Zeit als Währung) widersprechen physikalischen oder logischen Gesetzen; das Spiel mit Undeutlichkeiten (Licht und Dunkelheit, Handlungsmotivation, Sprunghaftigkeit des Geschehens, später die vergebliche Suche nach dem Geschäft) wie auch die hohe Dichte von Motiven und Symbolen ist durchaus charakteristisch für literarische Traumdarstellungen der Moderne (etwa bei Arthur Schnitzler, Franz Kafka oder Hugo von Hofmannsthal).

Schließlich betritt er diesen im Gegensatz dazu ruhigen "Traumladen", wo ihm der Verkäufer drei Träume vorführt: Einen Angsttraum, in dem er vom Generaldirektor seiner Firma verfolgt wird; einen Allmachtstraum, der ihn nun selbst zum mächtigen Kapitalisten macht; sowie einen Traum, der ihn mit seiner Kollegin Anna zusammenbringt. Als er diesen letzten Traum erwerben möchte, eröffnet ihm der Verkäufer den Preis – einen Monat: "Sie müssen mit Zeit bezahlen. Träume kosten Zeit, manche sehr viel Zeit." (213) Da es bereits morgen geworden ist, eilt Laurenz zurück an seinen Arbeitsplatz und wird sogleich vom Generaldirektor herbeigerufen.

Im Gegensatz zur Erzählung scheinen hier Traum und Realität deutlich stärker voneinander abgegrenzt zu sein – einerseits inhaltlich durch die verhältnismäßig ausführliche Exposition (Büroalltag in der Firma, Figur der Anna), die dann den Rahmen bildet, andererseits akustisch durch das musikalische Thema, das den Gegensatz zu den sonstigen Straßengeräuschen darstellt. Diese "leise irritierende Musik" setzt erstmals als 'verlockender' Klang ein, als sich Laurenz dem Traumladen nähert (191) und wird dann beim ersten Verlassen kurzzeitig etwas leiser (vgl. 193); ebenso werden auch die drei Träume durch verschiedene Musikstücke eingeleitet und illustriert (195, 197, 200, 205, 207, 211).

Nach dem Betreten des 'Traumladens' wird Laurenz ein erster Traum präsentiert – ein beklemmender Angsttraum: Die Büroangestellten (Laurenz, Mandl, Anna) werden von einem sich rasant nähernden Zug zu einem Tunnel gejagt. Erscheint dieser zunächst als rettender Zufluchtsort, den die drei blutenden Verletzten unbedingt erreichen müssen, geht es nun darum, die Lokomotive aufzuhalten:

: ANNA: Laurenz, Sie müssen die Lokomotive aufhalten.

Der kurze Traum ist durch seine traumtypische, fast schon stereotype Motivik gekennzeichnet (Tunnel, Eisenbahn, Herz, Blut, Flucht, Hilflosigkeit), sodass sich eine Freudianische Analyse des latenten Trauminhalts durch eine Analyse des manifesten Trauminhalts geradezu verlockend anbietet. Eine psychoanalytische Deutung würde dabei die Gefahr und Bedrohung durch den Zug (phallisches Symbol), die Rettung in den Tunnel (die weibliche Sexualität – zumeist Geschlecht oder Geburt – symbolisierend), das 'Hinaufsteigen' (Laurenz wünscht sich eine Leiter) wie auch das Bluten insgesamt als Symbolisierungen des Geschlechtsverkehrs interpretieren (vgl. Freud 2009, 351–404, besonders 356 f., 365 f. und 392). Diese Liebe (Herz) wird nun aber durch den Generaldirektor bedroht, wenn sich die 'kanonischen' Bilder mit dem Thema des Luftkriegs (Bomben) vermischen. Der Angsttraum würde in dieser Lesart also die Unmöglichkeit der Liebe zwischen Laurenz und Anna spiegeln und hierbei auch keinen Ausweg eröffnen.

In der zweiten 'Vorführung' wird Laurenz nun selbst zum Generaldirektor: Der Traum beginnt mit mehreren Telefonistinnen, die Anrufe in das Chefbüro weiterleiten; doch nun hat Laurenz die Macht, die anderen warten zu lassen, sogar den Minister (GMT 198). Inzwischen ist Anna seine Sekretärin geworden, allerdings ist er mit ihrer Arbeit nicht zufrieden und lässt sie – nachdem er den Mond 'in Besitz genommen' hat, auf den Erdtrabanten verbannen (203):

: ANNA: Ich liebe Sie und Sie verstoßen mich. Ich will nichts, ich will nur zu Ihren Füßen sitzen dürfen, Ihre Sklavin sein, Ihre Befehle erfüllen dürfen. […] Machen Sie zu meiner Nachfolgerin, wen Sie wollen, lassen Sie mich ihr und Ihnen dienen… ach, Laurenz.

In der literaturwissenschaftlichen Forschung wurde dieser zweite Traum des Hörspiels daher auch beispielsweise als eine unverhüllte "Kritik gegen eine noch im Standesdenken befangene Gesellschaft" gelesen, "die eine aus feudalen Zeiten herstammende Titelsucht als Statusdenken in einer äußerlich modernisierten Wirtschaftswelt beibehält" (Beicken 1992, 76).

Laurenz erkennt bereits die Gefahr des Sturms, doch wird er von Anna nicht beachtet – ähnlich wie im Büroalltag zuvor. Die "Securitas" droht unterzugehen, als der Verkäufer die Vorführung unterbricht; Laurenz fordert jedoch die Fortsetzung des Traums. Inzwischen ist Anna auf den Meeresgrund gesunken, ihre Haut "ist noch weißer", ihr Haar "schimmert unter einer Krone von Korallen" (211). Nun erkennt sie Laurenz' bedingungslose Liebe:

Nachdem die Liebesbeziehung zu Anna in den ersten beiden Träumen nicht verwirklicht werden konnte, ermöglicht nun der dritte Traum "die Erfüllung in der totalen mystischen Vereinigung mit der geliebten Frau" (Bartsch 1997, 79) – damit allerdings eben erst in einem unwirklichen Stadium und quasi im Angesicht des absoluten Verlusts.

Der hoch symbolische Schiffbruch wiederum ist eines der wiederkehrenden, ja "vorherrschenden Themen in Ingeborg Bachmanns Hörspielen" (Tunner 1989, 417) und kann als durchaus traumtypisches Motiv verstanden werden. Denn das Untergehen im Wasser steht einerseits für die "Lockung des Todes" und erinnert ebenso an ein metaphorisches "Untertauchen im Unterbewußten" (ebd., 422). Gleichzeitig setzt sich die Figureninszenierung der beiden vorangehenden Träume fort, in denen Anna bereits (durchaus traumaffin) als "Projektion des (männlichen) Imaginären" (Šlibar 1995, 117) erschien. Denn nun ist Anna – ähnlich wie bereits durch ihren Namen – erneut zu einem Bachmannschen 'Archetypus' geworden: Das "Schuppenkleid" hat sie zu einer Wasserfrau, einer Udine gemacht – eine Figur, die sich bei Bachmann etwa auch in ihrer späteren Erzählung ''Undine geht'' (1961) finden lässt.

Dazu gehören auch geradezu 'märchenhaft' erscheinende Erzählelemente wie die auffällige Zahlensymbolik – im zweiten Anlauf betritt Laurenz das Geschäft; er wählt schließlich den dritten Traum aus usw. –, die auch beispielsweise aus der formalisierten Struktur von Märchen bekannt ist (vgl. Lüthi 2004, 30). Ohnehin erinnert der parabelartige Aufbau an das mythologische Grundmuster der 'Heldenreise' ("hero's journey") nach Joseph Campbell (1904–1987): Der Protagonist bricht aus seiner gewohnten (hektischen, lauten, kontrollierten) Welt aus, erlebt die (drei) episodischen Abenteuer und kehrt mit dieser Erfahrung zurück in den Alltag. Bereits Campbell weist dabei auf die Nähe von Traum und Mythos hin (vgl. Campbell 2008, 1–18), deren Zusammenhang – durch narrativen Grundmuster, Symbolik, Bildlichkeit usw. – von der Forschung vielfach aufgegriffen wurde (vgl. etwa Hübner 1985, 125 f.; Green 1984, 85 f.; Jung 1996, 162 f.; Lüthi 2004, 106; Schneider 1983, 205 f.).

Ähnlich 'fantastisch' erscheint auch das Geschäftsmodell des 'Traumladens'. Wenn nächtliche Träume für Sigmund Freud stets Ausdruck der Wunscherfüllung sind (vgl. Freud 2009, 136ff.), würden diese drei Geschichten dementsprechend die Sehnsüchte des Angestellten Laurenz darstellen. Obwohl diese Träume in einem Geschäft angeboten und von einem namenlosen Verkäufer vorgeführt werden, wären sie damit weiterhin in Zusammenhang zu Laurenz und als Manifestation seiner unbewussten Wünsche zu verstehen. Lehnt Laurenz nach den ersten beiden Vorführungen die ihm präsentierten Träume allerdings noch peinlich berührt ab, ließe sich interpretieren, dass er sich seiner (unbewussten) Wünschen und Fantasien (Angsttraum, Allmachtstraum) entweder gar nicht bewusst ist oder sich diese Sehnsüchte nicht eingestehen will, sich durch die Vorführungen also 'ertappt' fühlt. Das unscheinbare Traumgeschäft, das eben nicht durch eine Neonbeleuchtung oder eine üppige Schaufensterdekoration heraussticht und die Kunden (bzw. Laurenz als ''den'' Kunden) vielmehr auf andere 'magische' Weise anzieht, wäre dementsprechend die Manifestation des Freud'schen Primärprozesses.

Hier zeigt sich der zentrale Medienunterschied zwischen dem Hörspiel und der etwa gleichzeitigen Erzählung, in der Musik(alität) keine Rolle spielt, was ebenso Bachmanns reflektiertes Medienbewusstsein und ihre "professionellen Erfahrungen mit dem Medium Rundfunk und dem Genre Hörspiel" (ebd., 260) spiegelt wie es eine Anlehnung an die nächtliche Erfahrungswelt des Traums darstellt. Denn das Zusammenspiel der verschiedenen akustischen Ebenen von Sprache, Geräusch und Musik erinnert an die höchst individuelle Wahrnehmung des schlafenden Ich, dessen Traum ja eigentlich weder vom wachen Bewusstsein noch einer anderen Person erfahr- oder überprüfbar und daher lediglich ansatzweise darstellbar ist. Damit kombiniert Bachmann (geschriebene bzw. gesprochene) Sprache mit der 'universellen' (weil übersprachlichen) Musik – eine "Vereinigung" (Bachmann 2005b, 251), die sie am Ende des Jahrzehnts auch in ihrem kurzen Essay ''Musik und Dichtung'' (1959) fordert. Selbst wenn die Ursendung des Hörspiels nicht mehr erhalten ist, scheint Bachmann aber Musik und Hintergrundgeräusche immer gezielt und keineswegs willkürlich eingesetzt zu haben; in einem späteren Interview sieht sie eine regelrecht überbordende 'Geräuschkulisse' als eher kontraproduktiv für das Hörerlebnis an – stattdessen sollte man sich eher "auf die Worte verlassen" (Bachmann 1983, 37).

Dabei ist allerdings die im Hörspiel präsentierte Vorstellung, Träume 'auszuprobieren' und sich den individuell 'passenden' auszusuchen, nicht nur eine utopische Idee; der Versuch, die Kontrolle über den Traum als ein unbewusster Vorgang zu erlangen, ist ebenso ein krasser Eingriff in die psychischen Prozesse des Menschen. Wurden Träume lange Zeit als 'von außen' gesandte Botschaften verstanden (man denke etwa an die Figuration des 'Nachtmahr'), bedeutete das sich im 19. Jahrhundert entwickelnde Wissen über unbewusste Vorgänge eine regelrechte wissenschaftliche Revolution. Dieses vor allem von Sigmund Freud vorangetriebene Verständnis wird nun mit dem Traumladen als nächster Entwicklungsstufe quasi 'kommerzialisiert' - schließlich ist der Träumer nun nicht mehr den nächtlichen Bildern und Geschichten 'ausgeliefert', sondern wählt diese gezielt aus.

Bachmanns Erzählung und das etwa zeitgleich entstandene Hörspiel wurden von der literaturwissenschaftlichen Forschung unterschiedlich interpretiert. Deutet man beispielsweise die eingepackten Träume als "Zelluloid" (Schneider 1999, 132) und das 'Abspielen' des Traums als eine Filmvorführung, ergeben sich interessante "Analogien zwischen Traum- und Filmwahrnehmung" (Kresimon 2004, 43), stehen Traum und Film doch ebenso für das reizvolle Versprechen einer alternativen 'Gegenwelt' wie für ein lustvolles Spiel mit dem Unbewussten bei gleichzeitigem Verlust der Unabhängigkeit von Zuschauer respektive Träumer. Die im Geschäft vorgeführten "Filmbilder", die "nur bei Dunkelheit sichtbar sind" (Weigel 1999, 262), lassen in dieser Lesart eine Kritik an der Massenkultur und besonders den kommerziellen Produkten der Filmindustrie vermuten. Bezeichnete bereits Hofmannsthal das Kino als einem "Ersatz für die Träume" (Hofmannsthal 1979, 141ff.), geht nun das erzählende Ich (bzw. im Hörspiel: Laurenz) einen regelrecht faustischen Pakt ein, um diese 'Befriedigung' zu erreichen: Die Träume sind nicht mit Geld, sondern ausschließlich mit Lebenszeit zu bezahlen.

Dieser Topos erinnert durchaus an die Literatur der Romantik - wo etwa in Adelbert von Chamissos (1781–1838) Erzählung ''Peter Schlemihls wundersame Geschichte'' (1813) ein Reisender seinen Schatten verkauft. Bezeichnenderweise ist es nun aber nicht der Teufel, der Laurenz in Versuchung führt, sondern das fantastisch anmutende Ladengeschäft mit der Verlockung eines zeitweiligen Eskapismus. Doch auch bei Bachmann steht der Traum nun als "utopischer Impuls" (Hapkemeyer 1982, 64) und kann, übertragen auf die Mitte des 20. Jahrhundert, natürlich parabelhaft auf die kapitalistische Konsumwelt und die 'Traumfabrik' Hollywood bezogen werden. Damit lehnt sich Bachmann durchaus an die etwa zeitgleiche Kritische Theorie um Theodor W. Adorno (1903–1969) und Max Horkheimer (1895–1973) an (beide wenden sich ja gegen den "Massenbetrug" der "Kulturindustrie"), wenn sie gleich in ihrer ersten Frankfurter Poetikvorlesung des Wintersemesters 1959/60 den allgemeinen Wunsch nach Unterhaltung kritisiert: "die Leute brauchen heute Kino und Illustrierte wie Schlagsahne" (Bachmann 2005a, 268). Eine solche Konsumkritik zeigt sich in dieser Schaffensphase bei Bachmann häufig in einem collagenhaften Zusammenschnitt von Werbeslogans und floskelhaften Ausdrücken, beispielsweise in ihrem polyphonen Gedicht ''Reklame'' aus der Sammlung ''Anrufung des großen Bären'' (1956) oder auch in ihrem letzten Hörspiel ''Der gute Gott von Manhattan'' (1957/58). Daran knüpft letztlich auch die Doppeldeutigkeit des Titels "Ein Geschäft mit Träumen" an, der sowohl schlicht das Ladengeschäft und die dort verkaufte Ware bezeichnet, andererseits auf die Kommerzialisierung (das 'Geschäfte-machen') von Wünschen anspielt.

Bachmann klage hier "über die Normierung und den Konformitätszwang, über den geringen Spielraum für die individuelle Rollengestaltung und für die Verwirklichung von Liebe in einer traumfreien […] Gesellschaftsordnung" (Bartsch 1997, 49). Denn diese Wünsche sind für das Individuum nicht zu erreichen, da in einer Währung bezahlt werden soll, die es in der arbeitsteiligen, durchökonomisierten Arbeitswelt nicht besitzt – durchaus in Anlehnung an Benjamin Franklins vielzitiertes Diktum 'Time is Money'. Sonst lediglich ein 'Zahnrad' im kapitalistischen Getriebe, stellt der Traum damit für Laurenz (als einen für die Arbeit lebenden Einzelgänger) den in der Realität nicht zu erreichenden Ausbruch aus der alltäglichen (kleinbürgerlichen) Welt dar.

* Jung, C.G.: Über die zwei Arten des Denkens (1912). In: Karl Kerényi (Hg.): Die Eröffnung des Zugangs zum Mythos. Ein Lesebuch. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1996, 161–167.

* Kittler, Friedrich: De elementis et mediis – von Ingeborg Bachmann aus. In: Oliver Simons/Elisabeth Wagner (Hg.): Bachmanns Medien. Berlin: Vorwerk 8, 12–26.