Film und Traum (1900-1930): Unterschied zwischen den Versionen
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Film und Traum (1900-1930) (Quelltext anzeigen)
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Denn wurden Träume im Jahrhundert zuvor noch häufig als von außen gesandte Botschaften verstanden (denke man etwa an die Figur des 'Nachtmahrs', beispielsweise in Johann Heinrich Füsslis Gemälde von 1781) und dementsprechend prophetisch gedeutet, bestimmen jetzt innerpsychische Vorgänge das diskursive Wissen über dieses mysteriöse nächtliche Phänomen. Dessen stark symbolischer Charakter wird nun als eine hochkreative Verarbeitung des Wachlebens begriffen, was erstmals in dieser Form die unbewussten Vorgänge in der Psyche hervorhebt. | Denn wurden Träume im Jahrhundert zuvor noch häufig als von außen gesandte Botschaften verstanden (denke man etwa an die Figur des 'Nachtmahrs', beispielsweise in Johann Heinrich Füsslis Gemälde von 1781) und dementsprechend prophetisch gedeutet, bestimmen jetzt innerpsychische Vorgänge das diskursive Wissen über dieses mysteriöse nächtliche Phänomen. Dessen stark symbolischer Charakter wird nun als eine hochkreative Verarbeitung des Wachlebens begriffen, was erstmals in dieser Form die unbewussten Vorgänge in der Psyche hervorhebt. | ||
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: "L'incohérence du rêve, plus apparente que réelle, objectée à la logique du film est facilement repoussable: la technique de film [est] une technique du rêve. ''Tous les procédés expressifs et visuels du cinéma se trouvent dans le rêve'', et s'y trouvent depuis que l'homme existe et songe. La simultanéité des actions, le flou, le fondu, la surimpression, les déformations, le dédoublement des images, le ralenti, le mouvement dans le silence ne sont-ils pas l'''âme du rêve et du songe''?" (Ramain 1925: 8; Hervorhebungen übernommen) | : "L'incohérence du rêve, plus apparente que réelle, objectée à la logique du film est facilement repoussable: la technique de film [est] une technique du rêve. ''Tous les procédés expressifs et visuels du cinéma se trouvent dans le rêve'', et s'y trouvent depuis que l'homme existe et songe. La simultanéité des actions, le flou, le fondu, la surimpression, les déformations, le dédoublement des images, le ralenti, le mouvement dans le silence ne sont-ils pas l'''âme du rêve et du songe''?" (Ramain 1925: 8; Hervorhebungen übernommen) | ||
Eben jener Epstein – eigentlich studierter Mediziner, in den frühen 1920er Jahren Filmregisseur und später als Leiter der "Académie du cinéma" in Kontakt mit den Surrealisten – dreht beispielsweise 1927 den einflussreichen Stummfilm ''La Glace à trois faces'' ("Der dreiflügelige Spiegel") und setzte darin genau diese Ästhetik des Films als eine Abfolge traumartiger Bilder um (vgl. Brütsch 2009: 28f.). Der etwa vierzigminütige Film arbeitet dabei unter anderem mit sprunghaften Detailaufnahmen (als Übernahme der Figurenperspektive), mit überblendeten Einstellungen (zur narrativen Schwerpunktsetzung) oder unscharfen Szenen (die rauschhafte Geschwindigkeit des Sportwagens spiegelnd) und nimmt dabei bereits Elemente des surrealistischen Stummfilms ''Un chien andalou'' vorweg, der etwa zwei Jahre später in Paris uraufgeführt wird. | Eben jener Epstein – eigentlich studierter Mediziner, in den frühen 1920er Jahren Filmregisseur und später als Leiter der "Académie du cinéma" in Kontakt mit den Surrealisten – dreht beispielsweise 1927 den einflussreichen Stummfilm ''La Glace à trois faces'' ("Der dreiflügelige Spiegel") und setzte darin genau diese Ästhetik des Films als eine Abfolge traumartiger Bilder um (vgl. Brütsch 2009: 28f.). Der etwa vierzigminütige Film arbeitet dabei unter anderem mit sprunghaften Detailaufnahmen (als Übernahme der Figurenperspektive), mit überblendeten Einstellungen (zur narrativen Schwerpunktsetzung) oder unscharfen Szenen (die rauschhafte Geschwindigkeit des Sportwagens spiegelnd) und nimmt dabei bereits Elemente des surrealistischen Stummfilms [http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Un_chien_andalou%22_(Luis_Buñuel) ''Un chien andalou''] vorweg, der etwa zwei Jahre später in Paris uraufgeführt wird. | ||
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==Filme== | ==Filme== | ||
* Auguste und Louis Lumière, L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (Frankreich, 1896) | * Auguste und Louis Lumière, L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (Frankreich, 1896);. | ||
* Georges Méliès' ''Le Voyage dans la Lune'' von 1902 | |||
* Porter, Edwin S., ''Life of an American Fireman'' (USA, 1903); . | |||
==Bezugstexte== | ==Bezugstexte== | ||
* Freud, Sigmund: Die Traumdeutung [1899]. Frankfurt/M.: Fischer 2009. | * Freud, Sigmund: Die Traumdeutung [1899]. Frankfurt/M.: Fischer 2009. | ||
* Hofmannsthal, Hugo von: Der Ersatz für die Träume. In: Ders.: Reden und Aufsätze II, 1914–1924. Hg. von ###. Frankfurt/M.: Fischer 1979, 141–145. | |||
* Ramain, Paul: L'influence du rêve sur le cinéma. In: Cinéa-ciné pour tous vom 1. Juli 1925, 8. | * Ramain, Paul: L'influence du rêve sur le cinéma. In: Cinéa-ciné pour tous vom 1. Juli 1925, 8. | ||
* Talbot | * Talbot | ||
==Forschungsliteratur== | ==Forschungsliteratur== | ||
* Brütsch, Matthias: Dream Screen? Die Film/Traum-Analogie im theoriegeschichtlichen Kontext. In: Winfried Pauleit et al. (Hg.): Das Kino träumt. Projektion, Imagination, Vision. Berlin: Bertz + Fischer 2009, 20–49. | |||
* Rascaroli, Laura: Like a Dream. A Critical History of the Oneiric Metaphor in Film Theory. In: Kinema 18 (2002), 5–22. | * Rascaroli, Laura: Like a Dream. A Critical History of the Oneiric Metaphor in Film Theory. In: Kinema 18 (2002), 5–22. | ||
* | * Seeßlen, Georg und Fernand Jung: Science Fiction. Geschichte und Mythologie des Science-Fiction-Films. Band 1. Marburg: Schüren 2003. | ||
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