"Un chien andalou" (Luis Buñuel): Unterschied zwischen den Versionen

: (2) Ein junger Mann im Nonnenhabit und mit einer Holzbox (Großaufnahme 28) um den Hals fährt auf dem Fahrrad durch die Straße; offenbar zeitgleich schreckt eine lesende Frau auf (in ihrem Buch findet sich das Vermeer-Gemälde "De kantwerkster" [Die Spitzenklöpplerin] von 1669/70) und blickt aus dem Fenster ihrer Wohnung, wo der Fahrradfahrer soeben plötzlich umfällt und liegen bleibt (Einstellung 38); sie tritt auf die Straße und küsst den Mann (Einstellung 48); zurück im Zimmer öffnet sie die Holzbox und ordnet den Nonnenhabit auf dem Bett an.

: (3) Plötzlich steht der offenbar gleiche junge Mann im Zimmer und betrachtet seine Hand, aus der Ameisen herauskriechen (Einstellung 63); Überblendung zum Achselhaar einer am Strand liegenden Frau (Einstellung 66) und schließlich einem Seeigel (Einstellung 67).

: (5) Das Paar in der Wohnung hat den Vorfall beobachtet; plötzlich bedrängt der Mann die Frau, die erschrocken zurückweicht; er fasst ihr an die Brüste (in zwei Überblendungen werden diese erst unbekleidet gezeigt (Einstellung 121) und dann zu nackten Pobacken (Einstellung 125)); die Frau verschanzt sich in einer Zimmerecke, während der Mann plötzlich zwei Seile vom Boden aufhebt, an denen "zwei Brüder der Armenschule" (Buñuel/Dalí 1974: 94) sowie zwei Flügel mit Eselskadavern hängen, und diese unter großen Anstrengungen in die Zimmerecke zieht; die Frau flüchtet durch eine Türe, kann diese jedoch nicht schließen, da der Arm des Mannes (mit einer Hand voller Ameisen) sie blockiert (Einstellung 167); in diesem Nebenzimmer liegt plötzlich der junge Mann im Nonnenhabit und mit der Holzbox um den Hals.

: Zwischentitel: "seize ans avant" (Einstellung 215) / "Vor sechzehn Jahren" (Buñuel/Dalí 1974, 95).

: (7) Der Mann (nun ohne Hut) geht in Zeitlupe auf die Kamera zu, ##als wir ihn zum ersten Mal von vorne sehen, erkennen wir, dass er ein Doppelgänger des jungen Mannes ist##; er nimmt Bücher von einem Schreibpult in der Mitte des Raums und gibt sie dem jungen Mann; als er aus dem Zimmer gehen möchte, verwandeln sich die Bücher zu Pistolen, und der junge Mann schießt mehrfach auf 'den Neuen' (Buñuel/Dalí 1974, 95); getroffen stürzt der Mann auf den Rücken einer unbekleideten Frau in einem Wald und bleibt auf dem Boden liegen; vier Männer kommen herbei und untersuchen den Körper; der Leichenzug wird von zwei weiteren Männern begleitet.

: (8) Die Frau betritt das Zimmer und sieht einen Nachtfalter (Einstellung 261) mit einem Totenkopf-Symbol an der Wand (Einstellung 268); der junge Mann wischt sich mit der Hand den Mund aus dem Gesicht (Einstellung 271); die Frau beginnt sich daraufhin übertrieben mit Lippenstift zu schminken; beim Mann wachsen plötzlich Haare über der Stelle des vorherigen Mundes, während der Frau die Achselhaare nun fehlen (Einstellung 277); sie streckt dem Mann die Zunge heraus und verlässt das Zimmer.

: (9) Vor der Türe weht ihr starker Wind entgegen; die Frau sieht einen anderen Mann an der Meeresbrandung stehen (Einstellung 285) und läuft zu ihm hin; er zeigt ihr die Zeit auf seiner Uhr, die sie herunterdrückt (Einstellung 290); die Frau küsst ihn, und beide spazieren am steinigen Strand entlang; im Matsch liegt die zerbrochene Holzbox, die der Mann ins Meer kickt, und der Nonnenhabit, den er wegwirft; beide gehen gemeinsam am Strand weiter.

So zeichnet sich auch ''Un chien andalou'' durch eine stark fragmentarische Narration aus, deren Sprunghaftigkeit selbst vor der vermeintlichen 'Ordnung' der Titelkarten nicht Halt macht. Im Gegenteil: Die fünf Zwischentitel (Einstellungen 6, 19, 177, 215, 299) deuten eine erzählte Zeit von einem guten Vierteljahrhundert an, was sowohl der Handlung als auch den offenbar 'zeitlosen' Figuren widerspricht, da es bei diesen keine Entwicklung oder Alterung gibt. Zu den weiteren zeitlichen Ungenauigkeiten wie Anachronismen (also Zeitsprünge oder gar eine Umkehrung der zeitlichen Reihenfolge), Auslassungen (etwa Jump Cuts) oder Achsensprüngen (Einstellung 34/35) kommen auch räumliche Widersprüche; so scheint die bedrängte Frau in das offensichtlich gleiche Zimmer zu flüchten – "das mit dem ersten identisch ist, durch die Beleuchtung aber anders wirkt" (Buñuel/Dalí 1974, 94) (Einstellung 170 f.). Diese unlogische Architektur mag Sigmund Freuds vielzitierte Aussage, das Ich sei nicht mehr 'Herr im eigenen Haus' (vgl. Freud 2004, 190 f.) reflektieren, erschwert aber eben auch die Orientierungsmöglichkeiten der RezipientInnen innerhalb des Films.

Vielmehr wird die traumtypisch verworrene Erzählstruktur durch die sprunghafte Folge hochsymbolischer Bilder begleitet, die eine zu interpretierende Mehrdeutigkeit eröffnen. So erzeugen beispielsweise einerseits Parallelsetzungen (wie etwa Mond/Wolke und Auge/Messer), andererseits traumhafte Assoziationen (der Übergang von Achselhaar zum Seeigel in Einstellung 66/67, die Verbindung von Klingel und Shaker in Einstellung 180/182 etc.) wie auch die Andeutung einer Strukturierung über ausgewählte Leitmotive (vor allem die Holzbox als Vorwegnahme des Hitchcock'schen 'MacGuffin' (vgl. Truffaut 2004, 125 f.) sowie das Nonnenhabit) überraschende Zusammenhänge, sind aber letztlich nicht wirklich sinnstiftend.

Zur Ambivalenz des Traums scheint es dabei auch zu gehören, dass die erzählte 'Handlung' weder als reiner Angsttraum (Schnitt durch die Pupille, Ameisen auf der Hand usw.) noch als genuine (phallozentrische) Wunschvorstellung (im sexuellen Übergriff auf die Frau) gedeutet werden kann. Vielmehr werden ja in dieser Sequenz sogar unterschiedliche Perspektiven eingenommen, wenn die Frau als Objekt der männlichen Lust erscheint und der gewalttätige Mann in einem Stadium zwischen "Bosheit und Sinnlichkeit", mit "geilen Händen" und zugleich "tödlicher Angst" (Buñuel/Dalí 1974, 93) beschrieben wird.

Ohnehin stimmt die starke Symbolhaftigkeit nicht nur mit der Freud'schen Theorie überein – "Der Traum bedient sich nun dieser Symbolik zur verkleideten Darstellung seiner latenten Gedanken." (Freud 2009, 354) –, sondern scheint teilweise akribisch wie klischeehaft auf die ''Traumdeutung'' zurückzugreifen:

: Alle in die Länge reichenden Objekte, Stöcke, Baumstämme, Schirme (des der Erektion vergleichbaren Aufspannens wegen!), alle länglichen und scharfen Waffen: Messer, Dolche, Piken, wollen das männliche Glied vertreten. Ein häufiges, nicht recht verständliches Symbol desselben ist die Nagelfeile (des Reibens uns Schabens wegen?). – Dosen, Schachteln, Kästen, Schränke, Öfen entsprechen dem Frauenleib, aber auch Höhlen, Schiffe und alle Arten von Gefäßen" (Freud 2009, 355).

 

Diese "Bilder des Verdrängten" (Gendolla 1994, 139) durch die von Buñuel ausgewählte Musik – Ausschnitte aus einem argentinischen Tango sowie aus Richard Wagners ''Tristan und Isolde'' (1865) – zusammengebracht (vgl. Kagel 1994: 63). Sicherlich nicht zufällig werden also gerade keine Neukompositionen, sondern auf einprägsame Stücke verwendet, fast als würde das träumende Unbewusste auf bekannte Klänge und Melodien zurückgreifen.

: die innere Realität sei der äußeren unendlich überlegen. Folglich ist es ihr [gemeint sind die surrealistischen Filmeschaffenden] dringlichstes Vorhaben, den Strom inneren Lebens und all das, was er an Instinkten, Träumen, Visionen und dergleichen mit sich führt, ohne die Hilfe einer Story oder irgendeines anderen rationalen Kunstgriffs sichtbar zu machen (ebd., 254).

 

Die Uraufführung des Films wurde zu Buñuels Erleichterung von der surrealistischen 'Kerngruppe' um Breton offenbar sehr positiv aufgenommen – seine mitgebrachten Steine "pour les lancer sur l'assistance en cas d'échec" (Buñuel 1982, 128) wurden letztlich nicht benötigt. Dafür aber wurde Buñuel schon bald sowohl für seine Veröffentlichung des Drehbuchs in der 'bürgerlichen' ''Revue de cinéma'' wie auch für den kommerziellen Erfolg des Films in Paris von den Surrealisten zur Rede gestellt: "Comment un film aussi provocant pouvait-il faire salle comble?" (ebd.: 131) Dabei dürfte vor allem die Skandalisierung des Films die ZuschauerInnen ins Kino gelockt haben:

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