"Ein Geschäft mit Träumen" (Ingeborg Bachmann): Unterschied zwischen den Versionen

Zwar scheint in diesem dritten, von Bachmann auch 1953 textabweichend als "Laurenz träumt von der Liebe" veröffentlichten Traum eine Liebesbeziehung zwischen Anna und Laurenz jetzt möglich, allerdings nur unter einer gleich zweifachen Prämisse, werden hier doch die Ebenen des 'Eskapismus' verdoppelt: Es braucht nun nicht nur den Traum, sondern innerhalb dessen gar die "unwirtliche Welt des Meeresbodens" (Golisch 1997, 73) und die existentialistische, absolute "Daseinsgefährdung" (Tunner 1989, 421), damit Anna und Laurenz zueinander finden können. Und am Ende des Hörspiels zeigt sich, dass die Liebe im Alltag keinen Fortbestand haben wird: Der "fast elf Minuten zu spät" (Bachmann 2010a, 215) ins Büro kommende Laurenz wird sogleich zum Generaldirektor gerufen, während Anna die von Manz als Geschenk für seine Frau gekauften Seidentücher als "traumhaft" (ebd., 216) beschreibt.

Ähnlich 'fantastisch' erscheint auch das Geschäftsmodell des 'Traumladens'. Denn wenn nächtliche Träume für Sigmund Freud stets Ausdruck der Wunscherfüllung sind (vgl. Freud 2009, 136ff.), würden diese drei Geschichten dementsprechend die Sehnsüchte des Angestellten Laurenz darstellen. Und auch wenn diese Träume in einem Geschäft angeboten und von einem namenlosen Verkäufer vorgeführt werden, sind sie damit weiterhin in Zusammenhang zu Laurenz und als Manifestation seiner unbewussten Wünsche zu verstehen. Lehnt Laurenz nach den ersten beiden Vorführungen die ihm präsentierten Träume allerdings noch peinlich berührt ab, ließe sich interpretieren, dass er sich seinen (unbewussten) Wünschen und Fantasien (Angsttraum, Allmachtstraum) entweder gar nicht bewusst ist oder sich diese Sehnsüchte nicht eingestehen will, sich durch die Vorführungen also 'ertappt' fühlt. Das unscheinbare Traumgeschäft, das eben nicht durch eine Neonbeleuchtung oder eine üppige Schaufensterdekoration heraussticht und die Kunden (bzw. Laurenz als ''den'' Kunden) vielmehr auf andere 'magische' Weise anzieht, wäre dementsprechend die Manifestation des Freud'schen Primärprozesses.

Hier zeigt sich der zentrale Medienunterschied zwischen dem Hörspiel und der etwa gleichzeitigen Erzählung, in der Musik(alität) keine Rolle spielt, was ebenso Bachmanns reflektiertes Medienbewusstsein und ihre "professionellen Erfahrungen mit dem Medium Rundfunk und dem Genre Hörspiel" (ebd., 260) spiegelt wie dies eine Anlehnung an die nächtliche Erfahrungswelt des Traums darstellt. Denn das Zusammenspiel der verschiedenen akustischen Ebenen von Sprache, Geräusch und Musik erinnert an die höchst individuelle Wahrnehmung des schlafenden Ich, dessen Traum ja eigentlich weder vom wachen Bewusstsein noch einer anderen Person erfahr- oder überprüfbar und daher lediglich ansatzweise darstellbar ist. Damit kombiniert Bachmann (geschriebene bzw. gesprochene) Sprache mit der 'universellen' (weil übersprachlichen) Musik – eine "Vereinigung" (Bachmann 2005b, 251), die sie am Ende des Jahrzehnts erneut in ihrem kurzen Essay ''Musik und Dichtung'' (1959) fordert. Auch wenn die Ursendung des Hörspiels nicht mehr erhalten ist, scheint Bachmann aber Musik und Hintergrundgeräusche immer gezielt und keineswegs willkürlich eingesetzt zu haben; in einem späteren Interview sieht sie eine regelrecht überbordende 'Geräuschkulisse' als eher kontraproduktiv für das Hörerlebnis an – stattdessen sollte man sich eher "auf die Worte verlassen" (Bachmann 1983, 37).

Dabei allerdings ist die im Hörspiel präsentierte Vorstellung, Träume 'auszuprobieren' und sich den individuell 'passenden' auszusuchen, nicht nur eine utopische Idee; der Versuch, die Kontrolle über den Traum als ein unbewusster Vorgang zu erlangen, ist ebenso ein krasser Eingriff in die psychischen Prozesse des Menschen. Wurden Träume lange Zeit als 'von außen' gesandte Botschaften verstanden (denke man etwa an die Figuration des 'Nachtmahr'), bedeutete das sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelnde Wissen über unbewusste Vorgänge eine regelrechte wissenschaftliche Revolution. Dieses unter anderem von Eduard von Hartmann und Sigmund Freud vorangetriebene Verständnis wird nun mit dem Traumladen als nächster Entwicklungsstufe quasi 'kommerzialisiert', schließlich ist der Träumer nun nicht mehr den nächtlichen Bildern und Geschichten 'ausgeliefert', sondern wählt diese gezielt aus.

Bachmanns Erzählung und das etwa zeitgleich entstandene Hörspiel wurden von der literaturwissenschaftlichen Forschung unterschiedlich interpretiert. Deutet man beispielsweise die eingepackten Träume als "Zelluloid" (Schneider 1999, 132) und das 'Abspielen' des Traums als eine Filmvorführung, ergeben sich interessante "Analogien zwischen Traum- und Filmwahrnehmung" (Kresimon 2004, 43), stehen Traum und Film doch für das reizvolle Versprechen einer alternativen 'Gegenwelt' wie auch für ein lustvolles Spiel mit dem Unbewussten bei gleichzeitigem Verlust der Unabhängigkeit von Zuschauer respektive Träumer. Diese im Geschäft vorgeführten "Filmbilder", die "nur bei Dunkelheit sichtbar sind" (Weigel 1999, 262), lassen in dieser Lesart eine Kritik an der Massenkultur und besonders den kommerziellen Produkten der Filmindustrie vermuten. Bezeichnete bereits Hofmannsthal das Kino als einem "Ersatz für die Träume" (Hofmannsthal 1979, 141ff.), geht nun das erzählende Ich (bzw. im Hörspiel: Laurenz) einen regelrecht faustischen Pakt ein, um diese 'Befriedigung' zu erreichen: Die Träume sind nicht mit Geld, sondern ausschließlich mit Lebenszeit zu bezahlen.

Dieser Topos erinnert durchaus an die Literatur der Romantik, etwa wenn ein Reisender in Adelbert von Chamissos (1781–1838) Erzählung ''Peter Schlemihls wundersame Geschichte'' (1813) seinen Schatten verkauft oder Mephistopheles im Fauststoff mit dem Gelehrten einen Teufelspakt schließt. Bezeichnenderweise ist es nun aber nicht der Teufel, der Laurenz in Versuchung führt, sondern das fantastisch anmutende Ladengeschäft mit der Verlockung eines zeitweiligen Eskapismus. Doch auch bei Bachmann steht der Traum nun als "utopischer Impuls" (Hapkemeyer 1982, 64) und kann, übertragen auf die Mitte des 20. Jahrhundert, natürlich parabelhaft auf die kapitalistische Konsumwelt und die 'Traumfabrik' Hollywood übertragen werden. Damit lehnt sich Bachmann durchaus an die etwa zeitgleiche Kritische Theorie um Theodor W. Adorno (1903–1969) und Max Horkheimer (1895–1973) an (beide wenden sich ja gegen den "Massenbetrug" der "Kulturindustrie"), wenn sie gleich in ihrer ersten Frankfurter Poetikvorlesung des Wintersemesters 1959/60 den allgemeinen Wunsch nach Unterhaltung – "die Leute brauchen heute Kino und Illustrierte wie Schlagsahne" (Bachmann 2005a, 268) – kritisiert. Eine solche Konsumkritik zeigt sich in dieser Schaffensphase bei Bachmann häufig in einem collagenhaften Zusammenschnitt von Werbeslogans und floskelhaften Ausdrücken, beispielsweise in ihrem polyphonen Gedicht Reklame aus der Sammlung ''Anrufung des großen Bären'' (1956) oder auch in ihrem letzten Hörspiel ''Der gute Gott von Manhattan'' (1957/58). Daran knüpft letztlich auch die Doppeldeutigkeit des Titels "Ein Geschäft mit Träumen" an, der sowohl schlicht das Ladengeschäft und die dort verkaufte Ware bezeichnet, andererseits auf die Kommerzialisierung (das 'Geschäfte-machen') von Wünschen anspielt.

Während diese Lesart das Hörspiel als eine Kritik an der Banalität der Massenkultur und am Versprechen des Kommerz deutet, zielt ein anderer Interpretationsstrang eher auf die Fortführung des bereits „von Calderon [in ''La vida es sueño'', 1634] und Grillparzer [in ''Der Traum ein Leben'', 1834] bearbeitete[n] Thema[s] der Vertauschbarkeit von Leben und Traum" (Hapkemeyer 1990, 45) ab: Bachmanns "surrealistische Fabel" (Beicken 1992, 75) hebe den Gegensatz zwischen Alltagswirklichkeit und den verborgenen Trieben, Wünschen und Sehnsüchten hervor – ein Thema, mit dem sich nahezu zeitgleich auch die Kritische Theorie (Herbert Marcuses (1898–1979) einflussreiche Schrift ''Triebstruktur und Gesellschaft'' erscheint erstmals 1955 unter dem englischen Titel ''Eros and Civilization'', anknüpfend an Sigmund Freuds ''Jenseits des Lustprinzips'' von 1920) beschäftigt.

Bachmann klage hier "über die Normierung und den Konformitätszwang, über den geringen Spielraum für die individuelle Rollengestaltung und für die Verwirklichung von Liebe in einer traumfreien […] Gesellschaftsordnung" (Bartsch 1997, 49). Denn diese Wünsche sind für das Individuum nicht zu erreichen, da in einer Währung bezahlt werden soll, die es in der arbeitsteiligen, durchökonomisierten Arbeitswelt nicht besitzt – durchaus in Anlehnung an Benjamin Franklins vielzitiertes Diktum 'Time is Money'. Sonst lediglich ein 'Zahnrad' im kapitalistischen Getriebe, stellt der Traum damit für Laurenz (als ein für die Arbeit lebender Einzelgänger) den in der Realität nicht zu erreichenden Ausbruch aus der alltäglichen (kleinbürgerlichen) Welt dar.

Dies wird besonders am zweiten Traum deutlich, der ihn die Rolle des Generaldirektors übernehmen lässt: Die Allmachtsfantasie von kapitalistischer und schließlich globaler politischer Macht steht nicht nur im Gegensatz zu Laurenz' Stellung innerhalb der Firma, sondern natürlich auch zur Wirklichkeit (das in Trümmern liegende Nachkriegsdeutschland und -österreich nach einer totalitären Diktatur, einem verheerenden Weltkrieg und dem unvorstellbaren Massenmord der Shoah). Indem Laurenz aber im Traum nach ebenjener Herrschaft strebt, mahnt das Hörspiel – sieben Jahre nach Kriegsende und ähnlich wie Eichs ''[["Träume" (Günter Eich)|Träume]]'' – zu (wortwörtlicher) Wachsamkeit.

Dieser Hinweis auf gesellschaftliche Vorsicht statt 'Schlaf' und 'Traum' ist besser zu verstehen, wenn man die frühe Parteimitgliedschaft von Bachmanns Vater in der NSDAP (vgl. Hoell 2001, 21f.) berücksichtigt, über die Ingeborg Bachmann selbst Zeit ihres Lebens geschwiegen hat, die sie aber im Traumkapitel des späteren Romans ''[["Malina" (Ingeborg Bachmann)|Malina]]'' (1971) thematisieren wird. Wenn der Generaldirektor Laurenz im zweiten Traum des Hörspiels dann über Lautsprecher den Krieg erklären lässt (vgl. Bachmann 2010a, 204), spiegelt dies gleichzeitig medienreflexiv die Macht des Radios, das den Nationalsozialisten in Gestalt des omnipräsenten Volksempfängers als ideales Propagandawerkzeug diente (vgl. Kittler 2008, 23f.).